Sería interesante contemplar la historia europea de esta segunda mitad del siglo XV tornando como eje la invención de la tipografía. De un lado, su espectacular expansión durante los primeros cincuenta años, estableciendo una de las primeras industrias culturales de corte moderno, esto es, racionalizando y mecanizando el proceso de producción y distribución de uno de los más dignos bienes de consumo: el libro; y de otro, el papel ideológico que desempeñó como vehículo de difusión cultural.
La inmediata y generalizada demanda de utillaje y experiencia profesional que se precisó para poner en funcionamiento los talleres de tipografía, provocó un doble fenómeno: una insólita diáspora de tipógrafos alemanes que se esparcieron gradualmente por todos los rincones de Europa e, inversamente, la emigración temporal a Alemania de inquietos personajes atraídos por el nuevo invento y deseosos de profundizar rápidamente en sus misterios técnicos, respondiendo así a la fuerte demanda tecnológica que los poderosos Estados burgueses estaban planteando.
Una de las ciudades más codiciadas fue Venecia y, entre los muchos impresores establecidos, en su mayoría alemanes, destaquemos muy especialmente la figura del francés Nicolás Jenson. Aunque francés, Nicolás Jenson procede de Alemania (el año 1458 se le localiza en Mainz), en la época de Gutenberg participa en la edición de sus Biblias, y se establece en Venecia en 1470.

Grabador, tipógrafo y editor, diseñó y fundió un tipo espléndido, conocido justamente como Jenson, que en sus distintas variantes industriales ha sido comercializado hasta el siglo XX.
En efecto, la Jenson corresponde a un tipo clásico explotado por casi todas las grandes empresas del siglo XIX e incluso del siglo XX. Actualmente, la supremacía de la fotocomposición ha trastocado la escala de valores tradicional en las demandas y
apetencias de tipos de letra; sin embargo, la más importante empresa de tipos transferibles mantiene hoy en su catálogo algunas series con la nomenclatura jenson.
Jenson sufrió la benefactora influencia de las corrientes humanísticas y neoplatónicas de Grecia y Roma reinterpretadas por el Renacimiento italiano. De permanecer en la gótica Alemania sin la ayuda de metodologías matemáticas y racionalizadoras, muy difícilmente hubiera grabado uno de los mejores tipos de la historia. Partiendo del análisis de la inscripción prototípica de la columna de Trajano para la letra mayúscula y de la carolingia para la minúscula, diseñó un nuevo tipo de letra romana de una altísima calidad, tanto en su perfil cuanto en la armónica mancha de las letras.

Jenson representa el origen de una actitud estética y racional en el tratamiento de la página impresa que contradice abiertamente aun generalizado sector de la historiografía de las Artes Gráficas, el cual se obstina en sostener que los primeros impresores no dedicaban grandes atenciones al aspecto del diseño. Nada más inexacto, a nuestro entender. Desde el propio Gutenberg -cuya evolución a lo largo de su producción así permite estimarlo- al propio Jenson, la escalada estética en la exigencia de conseguir un producto impreso visual mente sugestivo, técnicamente perfecto y, aun, filosóficamente armónico, estimuló a impresores, grabadores y editores a perfeccionar un producto que habría de alcanzar, precisamente en Italia, cotas absolutamente extraordinarias.

Ciertamente, la calidad estética de un impreso ha sido siempre valorada por una exigua minoría de promotores y consumidores. Difícilmente pueden establecerse consideraciones globalizadoras a este respecto en ningún momento histórico preciso. Sin embargo, un dato significativo viene a sumarse a este espléndido período, y es que durante el Humanismo renacentista fue posible articular una armónica relación entre el diseñador, el grabador de tipos, el tipógrafo, el impresor, el encuadernador y el editor (a menudo aglutinados en una sola persona) cuya afinidad no se ha reproducido jamás con tanta organicidad, por lo menos de forma tan generalizada.

En este sentido, quizá el exponente idóneo sea Aldo Manuzio {1449-1515). Intelectual veneciano, compañero de estudios del filósofo neoplatónico Pico della Mirandola y oportuno yerno del propio Jenson, editó los clásicos griegos y latinos con una calidad formal verdaderamente poco común. En 1499 edita la Hypnerotomachia Poliphili, uno de los hitos renacentistas del diseño de libros. El inteligente uso de áreas de texto que adoptan formas geométricas no rectangulares se inscribe dentro del clima experimental del nuevo invento, en un radical intento de desmarcar definitivamente la estética del libro impreso de la del manuscrito, cuya jerarquía formal todavía imperaba en la mayoría de las ediciones.

La calidad de los 171 grabados en madera anónimos atribuidos erróneamente durante años a BeIlini o Mantegna, «de ligeros perfiles lineales, establece un equilibrio tonal entre los dibujos y ornamentos y el peso de la caja o bloque de texto que produjeron tal admiración que habrían de ser imitados después incluso de la muerte de Aldo».
A juicio de los expertos, la tipografía utilizada para esta edición es la mejor de todas las series de Bembo que para Aldo grabaron Francesco Griffo, Ludovico degli Artighi y otros. En diseño, esbeltez, proporción y armonía de los signos, cualquiera de ellas es digna de parangonarse con las magníficas series creadas unos años atrás por su suegro Nicolas Jenson.
De entre todos los tipos grabados para Aldo Manuzio hay que destacar, por encima de todos, la primera tipografía cursiva o inclinada, llamada desde entonces genéricamente aldina o itálica. A pesar de que el propio Aldo declara haberla creado "para economizar espacio", puesto que la letra cursiva es, ciertamente, algo más estrecha que las redondas habituales, y, por tanto, entraban más espacios impresos (matrices) en un determinado bloque, no resulta ésta, aunque cierta, razón suficientemente satisfactoria.
Recurriendo de nuevo al anecdotario profesional para elaborar con él hipótesis razonables, existe una reveladora leyenda según la cual Aldo Manuzio se inspiró para el diseño de ese tipo inclinado en la letra autógrafa de Francesco Petrarca, de quien editó su Canzonieri.

Al margen de otras referencias históricas de las que parece deducirse que la letra manuscrita del poeta era, en efecto, de una remarcable belleza y, claridad, dentro del estilo bastardo cancilleresco al uso, el éxito inmediato alcanzado por las nuevas
ediciones de clásicos grecolatinos en formato reducido y con la tipografía aldina deben justificarse, en una historia de diseño gráfico, desde razones menos prosaicas que las del discutible ahorro económico al que el propio Aldo Manuzio alude.
De una parte, la manejabilidad del nuevo formato hubo de ser un factor muy bien acogido por un público más interesado propiamente en leer que en disponer en su biblioteca de grandes libros, manuscritos o impresos siendo, en cierto modo, el primer
libro de bolsillo. Como ya se ha dicho, los libros impresos seguían, al principio, los criterios establecidos por los manuscritos y solían, por tanto, editarse en formatos ampulosos y solemnes, a semejanza de sus antecesores. De otra parte, la renuncia
al uso de los recién diseñados tipos de raíz romana y su sustitución por una tipografía cursiva debería entenderse no tanto como una operación meramente especulativa, tendente a abaratar el producto, impreso sino, sobre todo, como una clarividente
maniobra de marketing. Si se nos permite la expresión, acercando así el texto impreso a la estética de la letra caligráfica, mucho más familiar alas superminorías ilustradas del Renacimiento. Cualquier papel escrito, desde las cartas a los contratos, reglamentos, testamentos: etc., aparecían corrientemente redactados en estilo cancilleresco y, en cambio, la nueva tipografía de estilo romano era un producto formal inédito, eminentemente culto y estéticamente sofisticado.

Una edición de textos supuestamente populares debía, en buena lógica, plantearse en estos o parecidos términos. Así entendido, el planteamiento de Aldo para con su letra cursiva resulta sintomáticamente simétrico al de aquellos manuscritos que, siglos atrás, se escribieron en lengua vulgar para facilitar el acceso de determinadas obras a un público más amplio.
En el plano estrictamente formal, el libro impreso aporta dos novedades respecto del manuscrito que, aun siendo muy secundarias, revelan por su propia esencia la voluntad dc diseño que anidaba en los primeros impresores. Se trata del colofón y de la marca del impresor.

Como su nombre indica, el colofón se situaba en la última página, testificando la fecha y el lugar en que el libro se acababa de imprimir. Si la verdadera carta de identidad del libro se encontraba ya, como hoy, en la portada, el colofón sancionaba el largo y
complicado proceso que, en ocasiones, constituía la elaboración de un libro, observándose con frecuencia al consultar alternativamente portada y colofón
que el impresor que empezó el libro (y que figura en portada) es distinto del que lo terminó (y que aparece en el colofón).
En cualquier caso, esta última página del libro hay que considerarla un producto específico de diseño gráfico, una especie de anuncio. La composición del texto adoptaba formas caprichosas, ajenas en general a la del texto del volumen, y la presencia de un grafismo singular, la marca del impresor por ejemplo contribuía a dar a esa página un carácter visual peculiar.
La marca del impresor solía contener su nombre completo o bien sus iniciales, complementado con algún símbolo gráfico, bien fuera viñeta u ornamento tipográfico, bien un dibujo que aludiera a su nombre, condición o vocación. El diseño de la marca de Aldo Manuzio, magnífico en su ritmo, composición y caligrafía, presenta un delfín en movimiento sobre la estática estructura de un ancla. Si bien esta y otras marcas escapan hoy a la comprensión exacta de sus elementos simbólicos es cierto que los delfines, las anclas y demás atributos ideados por los primeros impresores jalonan, por
puro mimetismo no exento de admiración, las marcas de los impresores de este siglo y de los venideros. En cualquier caso, lo que se trata de plantear aquí es la consciente voluntad de introducir el concepto diseño en un producto artesano-industrial como fue el libro, por parte de unos empresarios dotados de una extraordinaria capacidad estética.