Una manifestación popular de nuestros tiempos.

Larrarín, el pulso que asombró a Europa:
Desde Santiago de Chile, a propósito de un proyecto que rescata una expresión de la gráfica popular.

Una de las vertientes de nuestra iconografía, si es posible hablar de «patrimonio gráfico», la constituye un mundo de formas y colores, signos y símbolos que circula, nace y muere en forma espontánea en las calles y barrios populares de nuestras ciudades. En oposición a lo culto, podemos hablar de una gráfica popular.
En nuestro campo del diseño recién estamos entendiendo que el design profesional, esta joven profesión de comienzos del siglo XX, que tuvo que inventar «todo de nada», es necesariamente reductiva y no abarca, más bien deja afuera, muchas de las manifestaciones de la amplia y diversa cultura gráfica de un pueblo.
Como muestra de «este otro diseño» podemos nombrar piezas como la gráfica ligada al circo, ferias o restas nacionales y religiosas, la graficación de valores, billetes, monedas y sellos, los símbolos patrios, los escudos y emblemas de ciudades y pueblos, los galvanos, timbres y condecoraciones, la pintura y colores de la arquitectura popular o de los carretones con caballo.

Tengamos en cuenta, en líneas generales, que no existe buena predisposición a considerar estas muestras como parte del diseño, las manifestaciones editoriales o los diseños de imagen, es decir, las llamadas marcas registradas, surgidas antes de que se instaurara el design en las universidades; al menos, esto sucede en Chile.
Entre esta gran diversidad de manifestaciones visuales nos ocuparemos de la gráfica que se recoge en la calle, la de los antiguos boletos de «micros», las coloridas pinturas de números de calles, los letreros de garages o carnicerías de pueblo que vinieron a reemplazar al producto en venta que desde siempre se desplegó en las veredas. Es el «otro diseño», bárbaro e incivilizado, relegado a la periferia y al consumo de grupos populares, expresión de «la otra cultura», la gráfica popular desde nuestra condición de latinoamericanos nos enfrenta a la siempre actual controversia entre la cultura oficial y la cultura popular. Entre lo establecido, la norma, y las reales prácticas espontáneas que prevalecen.

También nos enfrenta a la pregunta, que nos hacen jóvenes diseñadores, de por qué el diseño en nuestros países sólo se ha desarrollado teniendo como norte el Norte, es decir, el design internacional con sus cánones y apóstoles, y que no tiene una impronta de identidad propia para nosotros.

El problema de dilucidar qué es «lo propio» ha sido desde siempre difícil para nosotros. Ya en 1817 lo decía Bolívar en el Discurso de Angostura:
«Nosotros ni conservamos vestigios de lo que fue en otro tiempo: no somos europeos, ni somos indios, sino una especie media entre los aborígenes y los españoles. Americanos por nacimiento y europeos por derechos, nos hallamos en el conflicto de disputar a los naturales los títulos de posesión, y mantenernos en el país que nos vio nacer, contra la oposición de los invasores; así nuestro caso es el más extraordinario y complicado».
Lo que nos pasó, todos lo sabemos. Lo culto e ilustrado era y venía de Europa, donde se dictaban las normas. Sobre el tema circula en nuestro medio una anécdota muy ilustrativa: un chileno adinerado -una especie de millonario que aparece en nuestro país como producto del auge de la minería en la segunda mitad del siglo XIX- viaja a París durante la construcción de su mansión en Santiago; cuando ve las tendencias de lo que «se llevaba», manda urgente el siguiente telegrama a Santiago: «Detengan la obra. Stop. Boten todo. Stop. Ya no se usa... la moda cambió».
Con el tiempo fueron otros los centros, como los Estados Unidos, los que instauraron sus modelos y su cultura en nuestros países llamados periféricos.
Por el contrario, la gráfica popular no observa ninguna regla, no realiza ni le preocupa ninguna teoría ni pretende tener ningún discurso; es una gráfica que toma prestado y se apropia con desparpajo de cualquier manifestación «novedosa» que circule por ahí, desde las muy recurridas y ya establecidas geometrías del art déco {modernismo}, los colores del pop, un efecto del arte cinético o computacional, los cómics estadounidenses o japoneses, o la gráfica de los ídolos o mascotas de turno. Quizá su persistencia y riqueza se deban a esa capacidad de estar continuamente reinventándose en esta argamasa.

La gráfica popular, expresión de la cultura no oficial, es esencialmente anónima y espontánea, se realiza en la calle y de ahí recoge en forma ecléctica y natural el chiste, la chispa y la sabiduría popular.
En Chile, la que encontramos en las calles, en paredes, letreros, vidrieras y autobuses, se realiza con medios elementales, básicamente con pintura y pincel; es obra de creadores anónimos -letristas, pintores, ilustradores- cuyos logros y estilos pasan de mano en mano, depurados por el tiempo y la técnica. Son dibujos a veces bastante torpes, que cautivan por su ingenuidad y sus inusuales coloridos y que tienen el mérito de ser graficaciones directas y eficientes de una abstracción esencial. Así tenemos una gran variedad de representaciones de la cordillera de los Andes, de cóndores, huemules y copihues (símbolos patrios), así como diversas calidades en la típica ilustración de completos (salchichas con agregados), las cabezas de vacunos vistas de frente o de perfil o el característico colorido de las sandías.

Tampoco la tipografía reproduce fielmente el original. Son de uso habitual en pizarras comerciales de productos y precios las caligrafías de «buena mano» de calidades diferentes. En letreros comerciales y micros se instalaron rudas egipcias con grandes serifas cuadradas y filetes variados, ornamentos y sombreados.

Son populares también las tipografías sanserif grotescas de fines del siglo XIX; dentro de ellas distinguimos Franklin Gothic -o algo semejante-, usada siempre en mayúsculas y en variados niveles de condensación.
En ámbitos más institucionales se destaca el uso masivo de manuscritas góticas; quizá podemos hablar de la gótica chilena, muy germana e ilegible, usada en la mayoría de los banderines deportivos de escuelas e instituciones, e infaltable en todo diploma.

Es así como podemos decir que tenemos nuestro propio pop circulando con total autonomía en nuestras ciudades. Será importante tener en cuenta que el pop ya ha sido legitimado por Warhol en Nueva York. Sin embargo, no ha sido una práctica frecuente en el diseño gráfico nacional el integrar estas manifestaciones. En cambio, es un tema para obras actuales de teatro y música, que al rescatar fuentes y expresiones populares autóctonas han logrado una fructífera fuente creativa, produciendo interesantes obras que amalgaman la vertiente popular también llamada «guachaca» en una estética propia. Descontando a la literatura que lo ha hecho desde siempre, donde autores como Nicanor Parra «instalan» su lenguaje en una
aguda y ocurrente recreación de lo popular, por no nombrar a nuestros consagrados premios Nóbel: Mistral y Neruda.

Poder reconciliarnos con nuestra cultura es entender que la creación de lo nuevo -lo moderno- está inevitablemente ligada a lo que fue y a las múltiples expresiones que acompañan el progreso, y no es sólo una oposición que todo lo borra.
En palabras de un estudioso del tema, (el reconocimiento de nuestra identidad y el conocimiento de nuestro pasado pasa por reconocer que éste está constituido por una diversidad en la cual también se amalgaman todas las modernidades que han irrumpido, desde afuera, en nuestra sociedad, que han sido semi integradas, deformadas y transformadas sumándose a esta identidad).
Tomar conciencia de esta realidad genera vínculos de pertenencia y se materializa en un sentido de identidad que, frente a la avasalladora irrupción de lo ajeno, pareciera muchas veces hacernos falta.

En el campo del diseño gráfico hubo proyectos académicos de rescate tipográfico como el que se ilustra en este artículo, y otros de jóvenes profesionales formados en el rigor del design (véase www.tipografia.cl), los que sin prejuicios ni complejos redescubren su ciudad, y en ella lo popular. Son diseñadores que están creando a partir de lo propio, sin avergonzarse ni ensimismarse en la queja o en la búsqueda obsesiva de la identidad.
No cabe duda de que al rescatar estas expresiones, como una importante fuente iconográfica, nos conectamos con un universo de significados muy extendido socialmente y que, por lo tanto, abre nuevos caminos para la comunicación social.
También pone en cuestión el tema tecnológico, en el que constatamos cómo, con la autoedición, los diseñadores hemos vuelto a ser protagonistas y responsables de controlar el proceso total, como lo hizo un antiguo impresor renacentista, o el mismo Morris, quienes realizaban desde la edición, el dibujo y grabado de tipos, y la fabricación del papel, hasta la impresión final de un libro.

Este tipo de proyectos instalan en la modernidad -en un software gratuito de tipografías y clips de imágenes- expresiones marginales y perecederas. Al rescatar, reivindicar y poner en el mundo expresiones tan locales, les dan una nueva e inesperada vida y reúnen formas, con capacidad de influencia, que circulan de manera globalizada.
Este tipo de acciones de diseño posibilita el vaticinio de que las nuevas tecnologías permitirían la comunicación entre las personas de todas partes del mundo. Estos nuevos espacios que se abren son una oportunidad para decir y mostrar -siempre que se tenga algo que aportar y mostrar-, y no seguir en la copia o mala copia de lo que creemos está de moda en París. Aunque siempre nos queda la opción de hacer como un singular y valioso pintor de letras de nuestro país, quien firmaba sus creaciones como «Larraín, el pulso que asombró a Europa».

Este artículo se realizó a partir del trabajo de investigación.
Stgo. Tipografía y Gráfica Popular Chilena.

Texto extraído de Tipográfica nº 48, autor: Pepa Foncea,
Diseñadora gráfica chilena, especializada en el diseño de libros.
Fue docente en varias universidades y actualmente es directora de la
carrera en la Escuela de Diseño de la Universidad Diego Portales.