En Diseño la idea gráfica, la visualización mental de la solución, constituye el punto de partida de todo proyecto y está regida por el lenguaje más que por las propias imágenes. Sin embargo, la materia que compone esa idea pertenece al mundo de la imagen. De esta manera, el concepto gráfico se alcanza a partir del equilibrio entre texto e ilustración.

3. Imágenes y recursos gráficos.

Si la articulación de la idea gráfica está regida, como parece, por la palabra, el medio, la materia que compone esta idea pertenece indudablemente al mundo de la imagen. Se puede decir, en este caso, que son imágenes las que constituyen las unidades que se articulan para construir un enunciado.

El concepto gráfico entonces se alcanza en el momento en que se equilibra la relación entre imagen y texto, entre la cantidad y el tipo de texto, y la cantidad y el tipo de imagen, y la relación semántica que se establece entre ambos. Ese tipo de relación, de carácter eminentemente funcional con respecto al argumento que se esgrime y en el que, por lo general, texto e ilustración actúan complementándose, ha sido puesta de relieve varias veces por los estudiosos y no vale la pena detenerse más en ella (Barthes, 1967; Mez, 1970; Enel, 1971; Gombrich, 1982).

Sin embargo, cuando el análisis se reduce a la catalogación de las operaciones retóricas y de los mecanismos de relación se pierde esa fascinación que tiene el grafismo por el hecho de poder «decir mucho con muy pocas palabras» (Bernstein, 1984). Si se consideran las complejas relaciones que han mantenido el diseño gráfico y la pintura a lo largo de este siglo, al diseño siempre le ha tocado el difícil y mal considerado rol de parásito del arte: se ha aprovechado de los descubrimientos de la vanguardia artística y de los aportes del arte y, al hacerlo, los ha edulcorado y descafeinado para adaptarlos a sus triviales fines. Eso, sin embargo, también puede interpretarse al revés. Si bien es verdad que durante muchos años el diseño ha visto en el arte un laboratorio de experimentación, también hay que reconocer que, como en el caso del surrealismo, ha sido capaz de crear con base vanguardista imágenes comprensibles para el gran público sin por ello excederse en la adulteración, e incluso sin necesidad de caer en ella.

No cabe duda de que el diseño se ha servido de imágenes históricas innumerables veces, pero siempre lo ha hecho con una actitud muy distinta de la del mero parásito: las valora en cuanto a su eficacia comunicativa, aprovecha su capacidad evocadora y todos sus mecanismos estimulantes, y las combina usando sus rasgos formales más visibles, pero siempre jugando en el universo del sentido. En suma, las convierte en recursos gráficos, útiles sólo en relación con la finalidad práctica y argumentativa que persigue. Me parece muy importante el concepto de recurso gráfico aplicado a la imagen desde la perspectiva del diseño. Recoge sobre todo su disponibilidad para ser usada según fines concretos; también refleja la posibilidad de ser valorada según si funciona o no en cada caso concreto y, por lo tanto, amplía el paradigma, el catálogo, desde el cual seleccionar lo más pertinente en cada situación. Aquí sí entran en juego, por su eficacia práctica, todos los valores propios de la representación barajados por la teoría al hablar de la pintura: su poder para describir la anécdota y su incapacidad para precisar más allá de la descripción de lo concreto, pero también su posibilidad de estilización hasta convertirse en un ideal abstracto.

En definitiva, en tanto que recurso gráfico se usa el equilibrio entre convención de los sistemas de representación y grado de iconicidad, que ayuda a la memoria y permite la rememoración propia y característica de la imagen. Lo mismo puede decirse de aquellos símbolos gráficos, de los emblemas y marcas, o de las imágenes más famosas de la historia del diseño gráfico. La noción de recurso gráfico también se aplica a los procedimientos técnicos en tanto se cargan de significado, como es el caso de la tipografía y el aprovechamiento de sus posibilidades visuales y estilísticas. Es más, el propio estilo se convierte en recurso y, por lo tanto, responde a una decisión de proyecto, donde la selección depende de su capacidad para generar sentido o complementar el que propone un grafismo. Por otra parte, también el fenómeno estético se resuelve en un proyecto de diseño a partir de una decisión selectiva y, por ende, las categorías estéticas, multiplicadas como tales por la dinámica social y la lógica de las preferencias que intervienen en el consumo, actúan convertidas en recurso, no ya sólo como condicionantes del briefing sino como recurso con el que se opera. Disponibilidad de los recursos, pues, que se establece por la necesidad de manejar valores de significación articulados por el lenguaje y el argumento enunciativo. Ya Gombrich se dio cuenta hace tiempo, en un artículo (1971) dedicado a los mapas, de que el iconismo, o sea los sistemas de representación mimética, es muy a menudo un recurso mnemotécnico que se utiliza no tanto por su capacidad de mostrar una realidad exterior sino simplemente como conector entre la experiencia visual de las personas y el discurso que se propone, facilitando así su comprensión y el manejo de los signos con codificación fuerte. De esta manera, el iconismo pasa a ser un recurso disponible simplemente por su valor funcional. No es el ejemplo de Gombrich, pero la asociación del rojo con el peligro en las señales de tránsito muestra ese modo de usar el iconismo. También fué el uno de los primeros autores que apuntaron que, en la historia, han existido muchos sistemas de imágenes que no responden a la necesidad de representar la realidad exterior y, por consiguiente, la manera de representar los objetos y su colocación en el espacio gráfico responden a otras intenciones comunicativas, como evidenciar el rango social que distingue a las personas, o las relaciones espaciales, geométricas, que mantienen entre sí los objetos representados. El ejemplo por antonomasia es la pintura egipcia, pero también se aplica a todos aquellos sistemas de representación que pretenden la categorización abstracta y que, a la larga, optan por el procedimiento propio de los pictogramas, los diagramas y los gráficos. En estos casos, cuestiones como el tamaño de las figuras dejan de significar la dimensión de profundidad para pasar a ser un indicativo de importancia.

Milton Glaser utilizaba esta noción de recurso gráfico cuando explicaba sus preferencias personales en la práctica: "El problema deI arte abstracto aplicado al diseño gráfico es que elimina la vía de comunicación más profunda y útil que no es no aquella que descansa sobre las imágenes sencillas [...] las imágenes bien conocidas por todos son las que tienen la capacidad de comunicar y de evocar. El arte abstracto ofrece elementos de gran utilidad para nuestra disciplina, como son los aspectos compositivos, pero yo no cambiaría nunca por la fuerza de las formas que todos mas capaces de reconocer» (Barcelona, 1989).

Si bien Glaser plantea una única dicotomía en cuanto a los recursos disponibles, no cabe duda de que son muchos más, como demuestra su propia obra. Las múltiples maneras de figuración, así como los distintos componentes de la abstracción, como también los de la tradición ornamental, pueden actuar como rasgos gráficos y están todos disponibles como recurso gracias, en primer lugar, a la historia del arte del siglo XX; en segundo lugar, al conocimiento del arte de culturas remotas en el tiempo y el espacio y, finalmente, gracias a la intervención del diseño gráfico y su omnipresencia en nuestro mundo. Son recursos y están disponibles para el uso porque han adquirido un grado de convencionalización cognitiva gracias a su difusión ya su aparición continuada, y porque operan en el ámbito del significado; en definitiva, porque sirven para la formulación de enunciados. Por esa razón, los recursos de que dispone el diseño gráfico en la actualidad son muchos más que los del iconismo o la abstracción de que hablaba Glaser. Todos los mecanismos tradicionales de la manipulación de imágenes, sea el alejamiento respecto de las pautas de la representación como la exageración de rasgos, es decir, la caricatura o las modificaciones del punto de vista en la cámara fotográfica o en la posición del observador, los cambios de escala y de proporción entre las cosas, el idealismo hiperrealista o el naturalismo sensiblero, o un procedimiento para la creación de nuevos símbolos, o la estilización para representar entidades abstractas, las alegorías, las mascotas, el empleo de símbolos o la aparición de personajes famosos, así como también los procedimientos de estilización de la forma por sí sola como la geometrización de su estructura, la simplipcación de componentes, los distintos estilos de dibujo, la selección de atributos plásticos o gráficos e incluso su estilización decorativa, son recursos con los que se opera gráficamente utilizándolos precisamente por su valor retórico cuando se integran en un enunciado. Como es obvio, la cuestión que habría que indagar ahora es precisamente el valor retórico de los recursos gráficos, pero ése sería el argumento principal de un próximo ensayo. Puede ser que al final de éste nos hayamos alejado del proyecto de diseño en su sentido más estricto, pero esto abre nuevas perspectivas de reflexión. Por el momento, espero haber planteado las preguntas en términos de diseño gráfico y creo que, por ahora, es suficiente.

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