Estos contenidos pertenecen a Jorge Frascara.

Jan Tschichold es posiblemente el primer diseñador gráfico que constantemente enfrenta el problema de organización tipográfica como un problema funcional de organización visual de menajes. Lo estético, si bien no lo descarta, lo pone al servicio de la comunicación. Los agrupamientos, el establecimiento de secuencias y la jerarquización de unidades de texto derivan del análisis de contenido de los mensajes y contribuyen al desarrollo de una lectura organizada.

Es verdad que el aporte de Tschichold debe mucho a las ¡previas exploraciones de los constructivistas y particularmente de El Lissitsky, pero el uso de esos nuevos recursos formales adquiere en Tschichold un carácter consistentemente funcional, particularmente nuevo en el tratamiento de textos largos.

El Diseño de alfabetos: los años 20 y 30.

En el terreno específico del diseño de alfabetos los diseñadores, más famosos de los años 20 y 30 no exploran nuevos conceptos sino nuevas formas. Herbert Bayer es un ejemplo claro de la preocupación por la forma y de la creencia en el principio de unidad y simplicidad como garantía de belleza y funcionalidad. El alfabeto "Bayer" (inicialmente bautizado "Universal") está basado en rectas y arcos de círculo en función de obtener una alta coherencia formal y en función de manejarse con una gran economía de componentes para obtener una máxima simplicidad visual.

Coherencia, economía y simplicidad fueron conceptos altamente valorados en el Bauhaus, vistos como naturalmente relacionados con funcionalidad y con belleza. Sin embargo, como podemos ver ahora, fue cierta idea de belleza la que llevó a concebir a estos tres pilares del diseño y no solamente la de funcionalidad.
Si bien en cierto momento una metodología que se concentró en lo funcional en el diseño industrial y arquitectónico desembocó en la creación de soluciones formalmente simples, esta simplicidad formal se transformó en cierto momento en estilo y, por lo tanto, en un "a priori" del proceso de diseño. Parece como si alguno de los diseñadores del Bauhaus y sus seguidores buscaron simplicidad en lugar de encontrarla como resultado de cierto enfoque metodológico concentrado en la funcionalidad desnuda. Lo que en un principio apareció como consecuencia de
cierta metodología, se transformó posteriormente en criterio de diseño.
Aunque el caso del alfabeto de Bayer puede verse como un ejemplo de ésto, debe también considerarse en su defensa que los conocimientos sobre legibilidad en la época eran muy limitados, y puede argumentarse que Bayer trató de aplicar a la
tipografía ciertos aspectos del nuevo diseño posiblemente con el objetivo de mejorar su legibilidad, además de perseguir los obvios objetivos estéticos.
Una indicación del desarrollo del conocimiento sobre legibilidad puede encontrarse en la bibliografía publicada por Herbert Spencer en su libro "The visible word" (1968): de las 464 publicaciones listadas sólo 64 aparecieron antes de 1925 (cuando Bayer diseñó su " Universal"). Los 97 trabajos de Tinker que están con la tarea del diseñador que la mayoría de las investigaciones anteriores, empiezan a aparecer en 1926 y continúan publicándose hasta 1955.

Simplicidad y calidad: los años '50

La idea de simplicidad como característica de buen diseño continuó presente por muchos años, no sólo en el diseño de los alfabetos sino también en otras áreas. La tendencia a simplificar influyó todos los medios en la vanguardia del diseño de los años '50, incluyendo el material educacional. Esta tendencia no necesariamente benefició a este material. Smith y Watkins, en su proyecto de investigación desarrollado en la Universidad de Reading en Inglaterra (1972) demostraron que no hay relación constante entre simplicidad de diseño y eficacia en la trasmisión de información. Por su parte, la ilustración para libros infantiles de los años '50 adoptó un estilo simple y plano que en realidad no responde a las preferencias infantiles, mientras que la publicidad de productos de consumo redujo sus textos para permitir al diseñador el desarrollo de avisos más simples, que resultaron menos efectivos por falta de información.
Cuando en los años '50 comenzó a hablarse de legibilidad con más frecuencia, se desarrolló el consenso de que no sólo simple era equivalente de bueno, sino que también era equivalente de más legible. Una de las áreas más afectadas fue el diseño de símbolos, en la que los diseñadores, en lugar de plantearse el problema de incrementar el poder informativo de los símbolos, se plantearon el problema de hasta qué punto se los podía simplificar sin destruir su función informativa. Recientes investigaciones han demostradado que la simplificación de las las formas de un símbolo no incrementa su legibilidad, ni siquiera en situaciones de visión no frontal.
En suma, la coherencia y simplicidad del alfabeto de Bayer se basan, fundamentalmente, en cierta idea de belleza y no en un bien fundado intento de mejorar la legibilidad.
Simplicidad, en realidad, no es el factor determinante de legiblidad. En materia de legibilidad, uno de los criterios más importantes es el de evitar confusiones, entendiendo al alfabeto como un sistema de oposiciones en el cual cada componente es claramente distinto de los demás. Este principio es no sólo aplicable a la lectura en adultos, sino que también tiene una extraordinaria importancia en el aprendizaje de lectura y escritura, donde los errores más frecuentes están basados en intercambio por similitud, inversión y rotación.
El interés que Bayer tuvo por simplicidad por encima de legiblidad (funcionalidad), está adicionalmente probado por su eliminación de las mayúsculas. Su diseño de textos, incluyendo el catálogo que diseñó para la exposición viajante de Bauhaus en 1971, excluye las mayúsculas, haciendo difícil la distinción de nombres propios y el comienzo de frases después de punto seguido. Esto reduce notablemente la facilidad y velocidad de Lectura y comprensión sin ofrecer otra compensacion que la presencia de una página de texto cuya textura es altamente homogénea.
Estas características del trabajo de Bayer en los años '20 y '30 no son un elemento aislado. Tampoco son un elemento común en la producción masiva, pero son un claro ejemplo de las preocupaciones y de los enfoques metodológicos de los diseñadores de vanguardia en esos momentos.
A mediados de los años '50 una serie de actividades en campos relacionados con el diseño gráfico ejerce una notable influencia. Entre las áreas más importantes pueden reconocerse la psicología experimental (estudios sobre percepción, aprendizaje y conducta); la psicología social (estudios de mercado, estadísticas y conducta); investigaciones en percepción, comunicaciones, aprendizaje y conducta realizadas para las fuerzas armadas; estudios sobre comercialización realizados para agencias de publicidad y para fabricantes de productos de consumo, y estudios en lingüística, retórica y semiótica que se desarrollarían más intensamente en los años '60.

Estos acontecimientos v particularmente los estudios en percepción aplicados a legibilidad, iniciaron nuevas tendencias en el diseño en general y en el diseño de alfabetos en particular, durante la década del '50.
Los clásicos ejemplos de estos años son la Helvética de Miedinger (diseñada para la fundición Haas en 1956) y la IJnivers de Frutiger (para Lumitype-Photon, 1955).

Los conceptos de unidad formal y simplicidad geométrica como criterios de buen diseño tipográfico fueron aquí, si no totalmente descartados, sí subordinados a criterios de legibilidad. Se desarrollaron así soluciones tipográficas más eficaces. Uno de los aspectos en los que se basó esta eficacia es la importancia dada a la diferenciación de las letras dentro del alfabeto por encima de la unidad y simplicidad del sistema.
La mayor diferenciación de las letras no sólo facilita el reconocimiento individual de las mismas, sino que contribuye a la creación de configuraciones más diferenciadas en los agrupamientos en forma de palabras, facilitando así la tarea del lector que, como se sabe, no lee letra por letra sino palabra por palabra y, a veces, incluso grupos de palabras, por medio de los movimientos sacádicos y las breves fijaciones oculares desarrolladas durante el proceso de lectura.
El diseño de la Helvética y la Univers integra los conocimientos y la tradición tipográfica desarrollados por Leonardo, Durero, Bembo, Griffo y, principalmente, por el diseño de alfabeto romano de Garamond en 1544. Esta tradición fue interrumpida durante las búsquedas geométricas de Bayer y Renner posiblemente desarrolladas para "purgar" al diseño tipográfico de los elementos ornamentales que el eclecticismo y el Art Nouveau habían introducido a fines del siglo XIX.
Muchas de las sutilezas de las tipografías de los años '50 están presentes en la tradición referida. Sin embargo, las innovaciones introducidas son suficientemente importantes como para reconocer en la Helvética y en la Univers (usadas aquí como ejemplos en su clase debido a su masiva adopción internacional) la iniciación de una nueva generación en el diseño de alfabetos.
No es el objeto de este libro desarrollar en detalle la historia del diseño de alfabetos, pero ésta provee un ejemplo claro de la evolución de intereses y métodos de trabajo en diseño gráfico en general.