Estos contenidos pertenecen a Jorge Frascara.

Dentro de los elementos que la Helvética y la Univers toman de la tradición tipográfica, puede listarse una serie de correcciones, ópticas tendientes a generar una mayor fluidez de lectura y una mayor homogeneidad en la tonalidad de palabra y párrafo. Ln cierto modo puede decirse que uno de los aspectos básicos de este enfoque es el de prestar atención a la forma tipográfica como forma percibida y no como forma física.

Correcciones ópticas

Las correcciones aplicadas sobre la forma geométrica básica de las letras tiene pomo función compensar ilusiones ópticas que actúan sobre la forma y el tamaño de las letras y sobre el grosor de sus rasgos. En función de mantener una consistencia percibida de tamaño, por ejemplo, las letras de forma circular o triangular exceden en altura física a las demás letras. Entre otras modificaciones puede indicarse que los trazos medios horizontales se colocan por encima de la mitad de la altura, para que el resultado sea de mayor liviandad. El grosor de los trazos varía con su dirección: los verticales, que visualmente representan sostén, son más gruesos que los horizontales; los horizontales medios son más finos que los extremos ubicados en tope o base; los diagonales son también más finos que los horizontales de los extremos. Los trazos verticales y diagonales se afinan al llegar a convergencias en función de evitar la creación de grandes áreas negras mientras que los trazos curvos varían constantemente de grosor y nunca son arcos de círculo, en función de manejar las fuerzas visuales de una manera menos mecánica, más fluida. Muchas de estas características aparecen ya en los alfabetos del siglo XVIII.

Proporción, mayúsculas-minúsculas

Un aspecto original en la tipografía de los años '50 es el incremento en la altura de las minúsculas en relación con las mayúsculas, que de una proporción 5 a 8 establecida por los alfabetos del Renacimiento sobre la base del número de oro, pasa a una proporción 6 a 8, adoptada por razones funcionales y no estéticas. Este cambio de proporción. lentamente con el acortamiento de los rasgos descendentes, permite un mayor tamaño en las minúsculas en una medida tipográfica dada, obteniendo mejor legibilidad sobre la base de un uso más eficiente del espacio disponible.

Opciones en los nuevos sistemas

Otro aspecto adicional que, agregado a los demás, pone definitivamente a estas tipografías en un nuevo contexto, es la sistematización de variaciones dentro de una fuente tipográfica. Por encima de las cuatro variaciones fundamentales -media negra, derecha y bastardilla? Frutiger desarrolla 21 variaciones para su Univers, partiendo de la derecha media (Univers 55) desarrollando el diseño hasta la ultra negra expandida en un extremo y la ultra blanca condensada en el otro (Univers 83 y 39 respectivamente). Es esta noción de sistema lo que caracteriza al diseño en los años '50, sumada a la capitalización de nuevos conocimientos provenientes de la sicología de la percepción relacionados con legibilidad de letras y frases.
Los años '60 y '70 muestran dos caminos en el diseño gráfico en general y en el tipográfico en particular: uno está representado por la continuación de los enfoques iniciados en los años '50 y puede verse en el mismo Frutiger y en sus varias familias, tipográficas hasta el desarrollo de su "Roissy" diseñada para el aeropuerto Charles de Gaulle y comercializada desde 1977 bajo el nombre del autor.

El otro enfoque está representado por la tendencia más orgánica, expresiva y libre de San Francisco en los '60 (Figura 30) y de varias familias tipográficas comercializadas por Letraset e ITC, incluyendo el renacimiento de lo geométrico en tipografía desarrollado por Herb Lubalin en su "Avant Garde" y en otras familias similares, cuyas raíces se encuentran en la Futura de Renner.
Estos dos caminos mencionados, uno más funcional, el otro más expresivo, de una manera u otra han coexistido siempre. La diferencia fundamental entre ellos es que el desarrollo del enfoque funcional permite hablar de progreso en la solución de ciertos problemas y en el desarrollo de métodos de trabajo, mientras que en el otro enfoque lo que el tiempo muestra es una creciente cantidad de alternativas disponibles.
Debo reiterar aquí que a mi juicio no hay buen o mal diseño en términos absolutos en relación con el vocabulario formal?visual utilizado. El desarrollo de nuevos elementos tipográficos o gráficos es siempre beneficioso en tanto que provee al diseñador más opciones en su tares de selección y combinación de componentes. Sin embargo, es necesario que el diseñador ejerza el mayor control posible sobre el trabajo realizado. que elija cl lenguaje adecuado y que actúe en su tarea de selección guiado por los objetivos del mensaje y no por los modelos de moda o por su deseo de expresarse mediante el diseño.

Dentro de la tradición funcional y siguiendo los resultados de estudios relativos a legibilidad, Frutiger desarrolla la "Frutiger". Esta nueva familia, inicialmente desarrollada para señalización, mejora los logros de la Helvética en lo que concierne a legibilidad sobre la base de la apertura de las formas, en una solución tipográfica cuyas raíces se encuentran en la Univers, Sejemplos de apertura de las formas pueden verse especialmente en la mayúsculas C, G y S y en las minúsculas a, c, e y s. Los números 2, 3, 5, 6 y 9 muestran las mismas características. La forma de cada signo es en general más abierta en la Frutiger que en la Helvética y más diferente entre letra y letra.

La mayor crítica que puede hacerse a la Frutiger en términos de legibilidad, es en relación con la mayúscula Q, en la que el interior es confundible con la O. Otro cambio notable en la Frutiger es el menor ancho de las letras, que permite la inclusión de más caracteres en el mismo espacio sin reducción de legibilidad, una clara ventaja particularmente en proyectos de señalización.
La evolución histórica del diseño de alfabetos desde el Renacimiento muestra seis etapas fundamentales:

1) tradición romana, siglos XVI a XVIII;
2) desarrollo de variedad de alfabetos para titulares, fundamentalmente para su uso en posters, siglo XIX:
3) desarrollo de alfabetos complejos, expresivos, caligráficos y orgánicos, segunda mitad del siglo XIX (eclecticismo, Art Nouveau),
4) simplicidad geométrica, 1920,
5) concepción funcional en búsqueda de legibilidad, años '50 (Helvética, Univers);
6) nuevo eclecticismo, permitido por las nuevas y más baratas tecnologías de producción y composición tipográfica (desde 1965).