Normalización del color (I), por Image & Art

Visualmente, casi nunca percibimos un color como es en realidad, tal como es físicamente. Esto implica que el color es uno de los medios más subjetivos con que cuenta el artista, en este caso el diseñador gráfico, para realizar su trabajo. Por experiencia sabemos que en la percepción visual existe una profunda diferencia entre el hecho físico del color y el efecto psicológico que éste origina. Según observó Joseph Albers en un trabajo realizado a principios de los años 60 en colaboración con la Vale University Press, si decimos "rojo", que es el nombre de un color, y hay varias personas escuchándonos, lo más probable es que haya tantos rojos como personas, y todos estos rojos serán muy diferentes entre sí. Incluso si determinamos e identificamos perfectamente el color diciendo, por ejemplo, "Rojo Coca-Cola", que es un único color, seguirán estas personas teniendo en sus mentes colores muy diferentes.

Más aún: si les entregamos cartulinas de color rojo donde una de ellas sea el "Rojo Coca-Cola", podemos estar casi seguros de que nadie elegirá un color igual al que ha elegido otra persona, y también podríamos asegurar que ninguno escoge el color exacto del "Rojo Coca-Cola". Esto demuestra que es casi imposible recordar los diferentes colores, y confirma un hecho de vital importancia para el tema que ahora estamos tratando, y es que nuestra memoria visual es muy pobre con relación a nuestra memoria auditiva. A menudo somos capaces de recordar una canción determinada con sólo haberla escuchado una vez, pero es casi imposible que recordemos un color con toda exactitud, a pesar de haberlo estado viendo cientos de veces.

También podemos deducir de la experiencia de Joseph Albers que la nomenclatura del color es muy limitada. A pesar de que existe una cantidad ingente de colores, tonos y ma tices, el vocabulario usual cuenta con no más de treinta nombres para denominarlos.

Una simple observación nos permite reconocer que los objetos que percibimos visualmente cambian de color según sea la luz que reciben y también según estén situados o no junto a otros objetos cuyo color es diferente.

La mejor manera de observar los colores es a la luz del sol. Hay que tener en cuenta que las radiaciones solares nos llegan de una forma muy diferente a como son en su origen, debido a que existen cambios de velocidad, difusión y dirección por la acción de las variaciones en la composición y distribución del medio que atraviesan tales radiaciones. Esta diferencia de estado del medio se origina por la presencia de partículas en suspensión que "flotan" en la atmósfera, y que pueden ser líquidas, sólidas o gaseosas; por ejemplo, gotas de agua, polen, semillas, partículas de polvo, etc. Las gotas de agua pueden ser muy pequeñas, como en el caso de la niebla o de las nubes, o ser más grandes, como en caso de la lluvia. Según su diámetro y densidad, provocan una diferente refracción de la luz. Las radiaciones de gran longitud de onda sufren una refracción menor debido a su mayor fuerza de penetración, justo al contrario que las radiaciones de menor longitud de onda. El color azul profundo del cielo se produce por una difusión muy rica de rayos azules y violetas debido a las moléculas del aire y por la escasa cantidad de partículas presentes en él. Sin embargo, el color azul pálido casi blanco del cielo es debido a una reflexión de rayos cortos, medios y largos por la acción de partículas relativamente grandes, que origina luz blanca.

En el fenómeno de la absorción de la luz, debemos distinguir entre partículas gaseosas, líquidas y sólidas; oscuras o negras (humo de fábricas), grises (polvo) y blancas (escarcha, nieve). La absorción es directamente proporcional al número de partículas, es decir, al grado en que la atmósfera está turbia, y también a la longitud de onda de las radiaciones que inciden. El humo y el polvo absorben mucho los rayos cortos azules y violetas, pero no son absorbidos por la nieve, que los refleja casi totalmente.

También varía la luz en relación con las condiciones atmosféricas: estación del año, tipo de clima, cantidad de nubes... y en relación a la posición del Sol en las diferentes horas del día, y por tanto, a la inclinación de sus rayos. A mediodía, los rayos del Sol llegan a la tierra casi perpendicularmente. Si el cielo está despejado de nubes, vapores o humedad que atenuarían la claridad de la luz filtrando o desviando los rayos, se obtiene un aumento en la luminosidad bastante notable, porque los rayos extremos de la parte violeta del espectro no se dispersan. Por tanto, todas las radiaciones se propagan homogéneamente. Sin embargo, esta intensidad no es nunca constante, ya que hay variaciones casi imperceptibles de la transparencia atmosférica y de la incidencia de la luz.

Las variaciones Iumínicas que se producen durante el día con el cielo despejado provocan alteraciones en el color de la luz diurna. Por tanto, no es recomendable que se observen sustancias o materias coloreadas bajo este tipo de luz que desvirtúa los colores se gún las horas (por ejemplo, puede provocar variaciones hacia el amarillo, el rojo, el azul, etc.). Se considera, por lo anteriormente dicho, que la luz diurna correcta es la del cielo levemente nublado, luz proviniente del norte y cuya dirección es vertical: el color "natural" de un objeto será aquel que se percibe bajo esta luz que consideramos óptima.

La luz solar directa demasiado intensa no es recomendable, ya que disminuye en el receptor la capacidad de distinción de los colores, que parece que están cubiertos por un velo blanquecino. Hay que tener en cuenta este efecto provocado por la luz solar intensa y directa en todos los trabajos que acometamos en nuestras creaciones gráficas.

Al atardecer, cuando el Sol empieza a declinar y los rayos se hacen cada vez más oblícuos, las radiaciones azules y violetas se debilitan en las zonas más altas de la atmósfera y se extinguen muy rápidamente, porque deben atravesar una capa atmosférica muy densa. Sin embargo, las radiaciones de mayor longitud de onda (las comprendidas entre el rojo y el amarillo) tienen mayor fuerza de penetración, y, al incidir sobre muchos tipos de partículas, experimentan una refracción en todas direcciones, lo que provoca una gran difusión. Por eso vemos al atardecer que el Sol y las nubes son casi rojos. En estas con diciones, los objetos que son rojos, amarillos o amarillo-verdosos, tienden al naranja; y los que son azules y violetas aparecen mucho más oscuros, pues no reflejan las radiaciones rojas y amarillas.

Cuando el Sol desciende aún más en el horizonte y, por tanto, la luz se hace más tenue, una superficie que aparece blanquecina o tendente al gris si está iluminada con una luz más intensa, tiende al azul; y si la luz sigue disminuyendo, aparecerá cada vez más oscura, hasta alcanzar al negro total. El color de un objeto iluminado con luz natural diurna de intensidad media depende de la longitud de onda de las radiaciones que inciden en él, y de las características de las ondas reflejadas, que dependen de la absorción selectiva que el objeto ejerce sobre las longitudes de onda. También influye, sobre la percepción de los colores, la superficie de dicho objeto (si ésta es lisa, rugosa, está polvorienta, si es clara u oscura...), porque determina variaciones en la distribución de la luz, y por tanto, en su reflexión.

Otros factores influyen en la percepción del color, y son: las dimensiones de su superficie, la forma del objeto, la posición del observador, la situación del objeto y la dirección de la luz que lo ilumina, etc...

Podemos observar que, si ponemos un cuadro de 10 x 10 cm. de color rojo intenso sobre un fondo negro, y al lado (y también sobre fondo negro) otro de 1,5 x 1,5 cm., éste último parecerá más intenso y levemente oscurecido que el anterior. Esto puede ser debido a que; en la superficie mayor, no todos los puntos de color están a la misma distancia del ojo, lo que determina que los más cerca nos parezcan más claros que los distantes. Además, en las superficies mayores, los ra yos de luz no se reflejan del mismo modo en todos los puntos.

También es explicable este hecho porque la superficie más extensa ocupa un área mayor en la retina del ojo, más allá de la fóvea, en la cual las relaciones entre conos y bastoncillos son distintas y, por tanto, también es diferente la percepción del color.La forma del objeto, siempre que no sea trate de una superficie lisa, influye sobre la distribución de la intensidad luminosa, originando variaciones de tono, luminosidad y saturación en el color.

La forma y el color de un objeto pueden variar también con el cambio de este en la posición del observador: Según el ángulo desde que se observe el objeto, presentará diferentes aspectos que, al mismo tiempo, originan variaciones en el color. La posición del objeto y la dirección de la luz influyen en la percepción del color.

El cambio de la posición de la fuente luminosa hace que varíen el ángulo y la intensidad de los rayos, y, por tanto, existe un efecto de variación de la saturación del color.La distancia entre el objeto y la fuente luminosa, y la distancia entre el objeto y el observador influyen también en la percepción del color, que sufre una pérdida progresiva de tonalidad, mostrándose cada vez más gris con el aumento de estas distancias. Este fenómeno lo podemos observar cuando miramos un fondo montañoso muy lejano: las montañas pueden estar plagadas de tonalidades verdes debidas a la presencia de árboles y vegetación, pero nosotros las veremos gris azuladas muy oscuras si las observamos desde una distancia suficientemente grande.

Interacción del color: Armonía y contraste

Cada color ejerce sobre la persona que lo observa una triple acción: Impresiona al que lo percibe, por cuanto que el color se ve, y llama su atención. Tiene capacidad de expresión, porque cada color, al manifestarse, expresa un significado y provoca una reacción y una emoción. Construye, porque todo color posee un significado propio, y adquiere el valor de un símbolo, capaz por tanto de comunicar una idea. Pero un color no puede estudiarse aislada mente. En sí mismo no es en absoluto sugerente, y la función de sugestión es una de las principales, si no la fundamental, del color, y más aún en el campo artístico del diseño gráfico. Existen dos formas compositivas del color. Una de ellas es la armonía, y la otra el contraste, utilizando estos dos términos para indicar el campo operativo de los colores. Podría pensarse que estos dos términos tienen significados opuestos, pero en realidad no son más que las "dos caras de una misma moneda". Armonizar significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una composición, de la que decimos que es armónica cuando cada color que interviene en ella posee una parte común al resto de los colores componentes.

Armónicas son las combinaciones en las que se utilizan modulaciones de un mismo tono, o también de diferentes tonos, pero que en su mezcla mantienen los unos parte de los mismos pigmentos de los restantes. En todas las armonías cromáticas se pueden observar tres colores: uno dominante, otro tónico y otro de mediación. El dominante, que es el más neutro y de mayor extensión, sirve para destacar los otros colores que conforman nuestra composición gráfica. El tónico, normalmente en la gama del complementario del dominante, es el más potente en color y valor; y el de mediación, que actúa como conciliador y modo de transición entre cada uno de los dos anteriores, suele tener una situación en el círculo cromático próxima a la del color tónico.

En una composición armónica cuyo color dominante sea el amarillo, y el violeta sea el tónico, el mediador puede ser un color rojo si la sensación que queremos transmitir es de calidez; o un azul si lo que queremos es que nuestra composición sea fría. En la Naturaleza tenemos un magnífico ejemplo de armonía, donde se establecen como dominantes las grandes masas de pardos y grises neutralizados. Los colores de mediación son aquellos con cierta cualidad pasiva, tales como verdosos y azulados; y los tónicos están formados por los colores intensos de las flores, aves, etc.

La armonía más sencilla es aquella en la que se conjugan tonos de la misma gama o de un mismo sector del círculo de colores, aunque esta armonía no satisface plenamente a la vista, pues está un poco carente de vivacidad, al no participar en ella tonos de otras gamas. Todas las teorías sobre la armonía, desde Goethe hasta hoy día con Joseph Albers, Ostwald, etc., tienen en común una premisa: que la sensación de concordancia suscitada por una composición gráfica tiene su origen exclusivamente en las relaciones y en las proporciones de sus componentes cromáticos. Según esto, la armonía sería el resultado de yuxtaponer colores equidistantes en el círculo cromático o colores afines entre sí; o dos tonos de la misma gama representados en gradaciones constantes, o del fuerte contraste entre tonos complementarios, o de los contrastes más suavizados entre un color saturado y otro no saturado, y también de las relaciones entre las superficies que se asignen a cada valor tonal de nuestra composición.

Pero hay que señalar que una discordancia, o una falta de armonía (siempre según estas teorías), no implica necesariamente un desequilibrio o una falta de estética, es decir, la armonía no es el único camino para encontrar la belleza estética de una obra, ya que de pende del mensaje que el artista gráfico haya querido transmitir, la elección y el uso de los diferentes colores, soportes, etc.


	Normalización del color (I)
	por Paola L. Fraticola Estos contenidos pertenecen al "Curso práctico de diseño gráfico". Ediciones Génesis S.A., Madrid.


INTERACCION Visualmente, casi nunca percibimos un color como es en realidad, tal como es físicamente. Esto implica que el color es uno de los medios más subjetivos con que cuenta el artista, en este caso el diseñador gráfico, para realizar su trabajo. Por experiencia sabemos que en la percepción visual existe una profunda diferencia entre el hecho físico del color y el efecto psicológico que éste origina. Según observó Joseph Albers en un trabajo realizado a principios de los años 60 en colaboración con la Vale University Press, si decimos "rojo", que es el nombre de un color, y hay varias personas escuchándonos, lo más probable es que haya tantos rojos como personas, y todos estos rojos serán muy diferentes entre sí. Incluso si determinamos e identificamos perfectamente el color diciendo, por ejemplo, "Rojo Coca-Cola", que es un único color, seguirán estas personas teniendo en sus mentes colores muy diferentes. Más aún: si les entregamos cartulinas de color rojo donde una de ellas sea el "Rojo Coca-Cola", podemos estar casi seguros de que nadie elegirá un color igual al que ha elegido otra persona, y también podríamos asegurar que ninguno escoge el color exacto del "Rojo Coca-Cola". Esto demuestra que es casi imposible recordar los diferentes colores, y confirma un hecho de vital importancia para el tema que ahora estamos tratando, y es que nuestra memoria visual es muy pobre con relación a nuestra memoria auditiva. A menudo somos capaces de recordar una canción determinada con sólo haberla escuchado una vez, pero es casi imposible que recordemos un color con toda exactitud, a pesar de haberlo estado viendo cientos de veces. También podemos deducir de la experiencia de Joseph Albers que la nomenclatura del color es muy limitada. A pesar de que existe una cantidad ingente de colores, tonos y ma tices, el vocabulario usual cuenta con no más de treinta nombres para denominarlos. Los colores son relativos Una simple observación nos permite reconocer que los objetos que percibimos visualmente cambian de color según sea la luz que reciben y también según estén situados o no junto a otros objetos cuyo color es diferente. La mejor manera de observar los colores es a la luz del sol. Hay que tener en cuenta que las radiaciones solares nos llegan de una forma muy diferente a como son en su origen, debido a que existen cambios de velocidad, difusión y dirección por la acción de las variaciones en la composición y distribución del medio que atraviesan tales radiaciones. Esta diferencia de estado del medio se origina por la presencia de partículas en suspensión que "flotan" en la atmósfera, y que pueden ser líquidas, sólidas o gaseosas; por ejemplo, gotas de agua, polen, semillas, partículas de polvo, etc. Las gotas de agua pueden ser muy pequeñas, como en el caso de la niebla o de las nubes, o ser más grandes, como en caso de la lluvia. Según su diámetro y densidad, provocan una diferente refracción de la luz. Las radiaciones de gran longitud de onda sufren una refracción menor debido a su mayor fuerza de penetración, justo al contrario que las radiaciones de menor longitud de onda. El color azul profundo del cielo se produce por una difusión muy rica de rayos azules y violetas debido a las moléculas del aire y por la escasa cantidad de partículas presentes en él. Sin embargo, el color azul pálido casi blanco del cielo es debido a una reflexión de rayos cortos, medios y largos por la acción de partículas relativamente grandes, que origina luz blanca. La absorción de la luz En el fenómeno de la absorción de la luz, debemos distinguir entre partículas gaseosas, líquidas y sólidas; oscuras o negras (humo de fábricas), grises (polvo) y blancas (escarcha, nieve). La absorción es directamente proporcional al número de partículas, es decir, al grado en que la atmósfera está turbia, y también a la longitud de onda de las radiaciones que inciden. El humo y el polvo absorben mucho los rayos cortos azules y violetas, pero no son absorbidos por la nieve, que los refleja casi totalmente. También varía la luz en relación con las condiciones atmosféricas: estación del año, tipo de clima, cantidad de nubes... y en relación a la posición del Sol en las diferentes horas del día, y por tanto, a la inclinación de sus rayos. A mediodía, los rayos del Sol llegan a la tierra casi perpendicularmente. Si el cielo está despejado de nubes, vapores o humedad que atenuarían la claridad de la luz filtrando o desviando los rayos, se obtiene un aumento en la luminosidad bastante notable, porque los rayos extremos de la parte violeta del espectro no se dispersan. Por tanto, todas las radiaciones se propagan homogéneamente. Sin embargo, esta intensidad no es nunca constante, ya que hay variaciones casi imperceptibles de la transparencia atmosférica y de la incidencia de la luz. Las variaciones Iumínicas que se producen durante el día con el cielo despejado provocan alteraciones en el color de la luz diurna. Por tanto, no es recomendable que se observen sustancias o materias coloreadas bajo este tipo de luz que desvirtúa los colores se gún las horas (por ejemplo, puede provocar variaciones hacia el amarillo, el rojo, el azul, etc.). Se considera, por lo anteriormente dicho, que la luz diurna correcta es la del cielo levemente nublado, luz proviniente del norte y cuya dirección es vertical: el color "natural" de un objeto será aquel que se percibe bajo esta luz que consideramos óptima. Los efectos de la luz solar La luz solar directa demasiado intensa no es recomendable, ya que disminuye en el receptor la capacidad de distinción de los colores, que parece que están cubiertos por un velo blanquecino. Hay que tener en cuenta este efecto provocado por la luz solar intensa y directa en todos los trabajos que acometamos en nuestras creaciones gráficas. Al atardecer, cuando el Sol empieza a declinar y los rayos se hacen cada vez más oblícuos, las radiaciones azules y violetas se debilitan en las zonas más altas de la atmósfera y se extinguen muy rápidamente, porque deben atravesar una capa atmosférica muy densa. Sin embargo, las radiaciones de mayor longitud de onda (las comprendidas entre el rojo y el amarillo) tienen mayor fuerza de penetración, y, al incidir sobre muchos tipos de partículas, experimentan una refracción en todas direcciones, lo que provoca una gran difusión. Por eso vemos al atardecer que el Sol y las nubes son casi rojos. En estas con diciones, los objetos que son rojos, amarillos o amarillo-verdosos, tienden al naranja; y los que son azules y violetas aparecen mucho más oscuros, pues no reflejan las radiaciones rojas y amarillas. Cuando el Sol desciende aún más en el horizonte y, por tanto, la luz se hace más tenue, una superficie que aparece blanquecina o tendente al gris si está iluminada con una luz más intensa, tiende al azul; y si la luz sigue disminuyendo, aparecerá cada vez más oscura, hasta alcanzar al negro total. El color de un objeto iluminado con luz natural diurna de intensidad media depende de la longitud de onda de las radiaciones que inciden en él, y de las características de las ondas reflejadas, que dependen de la absorción selectiva que el objeto ejerce sobre las longitudes de onda. También influye, sobre la percepción de los colores, la superficie de dicho objeto (si ésta es lisa, rugosa, está polvorienta, si es clara u oscura...), porque determina variaciones en la distribución de la luz, y por tanto, en su reflexión. Los factores materiales Otros factores influyen en la percepción del color, y son: las dimensiones de su superficie, la forma del objeto, la posición del observador, la situación del objeto y la dirección de la luz que lo ilumina, etc... Podemos observar que, si ponemos un cuadro de 10 x 10 cm. de color rojo intenso sobre un fondo negro, y al lado (y también sobre fondo negro) otro de 1,5 x 1,5 cm., éste último parecerá más intenso y levemente oscurecido que el anterior. Esto puede ser debido a que; en la superficie mayor, no todos los puntos de color están a la misma distancia del ojo, lo que determina que los más cerca nos parezcan más claros que los distantes. Además, en las superficies mayores, los ra yos de luz no se reflejan del mismo modo en todos los puntos. También es explicable este hecho porque la superficie más extensa ocupa un área mayor en la retina del ojo, más allá de la fóvea, en la cual las relaciones entre conos y bastoncillos son distintas y, por tanto, también es diferente la percepción del color.La forma del objeto, siempre que no sea trate de una superficie lisa, influye sobre la distribución de la intensidad luminosa, originando variaciones de tono, luminosidad y saturación en el color. La forma y el color de un objeto pueden variar también con el cambio de este en la posición del observador: Según el ángulo desde que se observe el objeto, presentará diferentes aspectos que, al mismo tiempo, originan variaciones en el color. La posición del objeto y la dirección de la luz influyen en la percepción del color. El cambio de la posición de la fuente luminosa hace que varíen el ángulo y la intensidad de los rayos, y, por tanto, existe un efecto de variación de la saturación del color.La distancia entre el objeto y la fuente luminosa, y la distancia entre el objeto y el observador influyen también en la percepción del color, que sufre una pérdida progresiva de tonalidad, mostrándose cada vez más gris con el aumento de estas distancias. Este fenómeno lo podemos observar cuando miramos un fondo montañoso muy lejano: las montañas pueden estar plagadas de tonalidades verdes debidas a la presencia de árboles y vegetación, pero nosotros las veremos gris azuladas muy oscuras si las observamos desde una distancia suficientemente grande. Interacción del color: Armonía y contraste Cada color ejerce sobre la persona que lo observa una triple acción: Impresiona al que lo percibe, por cuanto que el color se ve, y llama su atención. Tiene capacidad de expresión, porque cada color, al manifestarse, expresa un significado y provoca una reacción y una emoción. Construye, porque todo color posee un significado propio, y adquiere el valor de un símbolo, capaz por tanto de comunicar una idea. Pero un color no puede estudiarse aislada mente. En sí mismo no es en absoluto sugerente, y la función de sugestión es una de las principales, si no la fundamental, del color, y más aún en el campo artístico del diseño gráfico. Existen dos formas compositivas del color. Una de ellas es la armonía, y la otra el contraste, utilizando estos dos términos para indicar el campo operativo de los colores. Podría pensarse que estos dos términos tienen significados opuestos, pero en realidad no son más que las "dos caras de una misma moneda". Armonizar significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una composición, de la que decimos que es armónica cuando cada color que interviene en ella posee una parte común al resto de los colores componentes. Armónicas son las combinaciones en las que se utilizan modulaciones de un mismo tono, o también de diferentes tonos, pero que en su mezcla mantienen los unos parte de los mismos pigmentos de los restantes. En todas las armonías cromáticas se pueden observar tres colores: uno dominante, otro tónico y otro de mediación. El dominante, que es el más neutro y de mayor extensión, sirve para destacar los otros colores que conforman nuestra composición gráfica. El tónico, normalmente en la gama del complementario del dominante, es el más potente en color y valor; y el de mediación, que actúa como conciliador y modo de transición entre cada uno de los dos anteriores, suele tener una situación en el círculo cromático próxima a la del color tónico. En una composición armónica cuyo color dominante sea el amarillo, y el violeta sea el tónico, el mediador puede ser un color rojo si la sensación que queremos transmitir es de calidez; o un azul si lo que queremos es que nuestra composición sea fría. En la Naturaleza tenemos un magnífico ejemplo de armonía, donde se establecen como dominantes las grandes masas de pardos y grises neutralizados. Los colores de mediación son aquellos con cierta cualidad pasiva, tales como verdosos y azulados; y los tónicos están formados por los colores intensos de las flores, aves, etc. La armonía más sencilla es aquella en la que se conjugan tonos de la misma gama o de un mismo sector del círculo de colores, aunque esta armonía no satisface plenamente a la vista, pues está un poco carente de vivacidad, al no participar en ella tonos de otras gamas. Todas las teorías sobre la armonía, desde Goethe hasta hoy día con Joseph Albers, Ostwald, etc., tienen en común una premisa: que la sensación de concordancia suscitada por una composición gráfica tiene su origen exclusivamente en las relaciones y en las proporciones de sus componentes cromáticos. Según esto, la armonía sería el resultado de yuxtaponer colores equidistantes en el círculo cromático o colores afines entre sí; o dos tonos de la misma gama representados en gradaciones constantes, o del fuerte contraste entre tonos complementarios, o de los contrastes más suavizados entre un color saturado y otro no saturado, y también de las relaciones entre las superficies que se asignen a cada valor tonal de nuestra composición. Pero hay que señalar que una discordancia, o una falta de armonía (siempre según estas teorías), no implica necesariamente un desequilibrio o una falta de estética, es decir, la armonía no es el único camino para encontrar la belleza estética de una obra, ya que de pende del mensaje que el artista gráfico haya querido transmitir, la elección y el uso de los diferentes colores, soportes, etc. 1 - 2