El principio de organización

El orden es parte esencial de la visión y del diseño gráfico. Sin orden puede existir mucha creatividad e impacto visual, desde luego, pero rara vez se consigue transmitir un mensaje. De manera que termina siendo una creatividad gratuita e inefectiva.
En este artículo se analizarán los principios teóricos básicos para la configuración de un orden gráfico, y se verán los siguientes temas:

• La organización general del significado
• El principio de anisotropía
• Tipos de anisotropía: vertical y horizontal
• La anisotropía y el punto de vista
• Principios formadores de la imagen
  - Economía visual
  - Complementariedad
  - Pregnancia
• Relaciones entre cosas
  - Proximidad
  - Semejanza
  - Inclusión
  - 1 + 1 = 3 ó más
• La tensión equilibrio / aguzamiento
• La organización visual mediante el color
  - Ley de proporciones inversas
  - Ley de gamas familiares
  - Ley de matización acromática
  - Ley de contraste por cierre
• 8 ejemplos característicos de los conceptos explicados
• Bibliografía.

La organización general del significado:

El principio de organización rige las relaciones entre las cosas que vemos, y entre lo que vemos y nosotros mismos. Lo normal en la visión humana es que aquello que tenemos frente a nuestros ojos tenga sentido, o al menos así nos parezca. En caso contrario, se generará rápidamente un sentimiento de miedo o de confusión, como sucede en muchos estados patológicos.
El orden no se crea sólo ni principalmente desde la forma de las cosas, ya que la forma de las cosas es, sobre todo, lo que tiene sentido para nosotros.
El orden tampoco es el resultado de una suma de percepciones, ya que el conjunto de los elementos que vemos es lo que crea sentido. Y como tantas veces se ha dicho, el todo es mucho más que la suma de las partes.
Veamos una imagen que nos sirva de ejemplo:

Los tres fragmentos superiores, con su geometría poco habitual, forman las partes de la configuración inferior, pero ésta tiene una capacidad de significación de la que carecen las tres partes superiores, juntas o por separado.

El principio de anisotropía:

Los seres humanos hemos evolucionado sobre la superficie terrestre y en posición erguida. Estos condicionantes han creado en nosotros una forma de entender las fuerzas que gobiernan el espacio en el que nos movemos, y a comprender (o en todo caso a experimentar) que no son iguales las dimensiones horizontal y vertical del espacio en el que nos movemos.
Medio kilómetro es una distancia que puede recorrer sin problema cualquier individuo sano de nuestra especie, incluso de edad muy avanzada. Subir quinientos metros en vertical es una aventura extraordinaria, incluso cuando se realiza por las escaleras de un rascacielos. Y no todo el mundo sería capaz de hacerlo si ponemos un tiempo límite.
Esta desigualdad entre las diferentes dimensiones del espacio, tal y como son percibidas por los humanos, es lo que se llama anisotropía espacial.

Tipos de anisotropía: vertical y horizontal:

Anisotropía vertical

La anisotropía vertical es la que primero descubrimos a nuestro alrededor: en el espacio las cosas no se distribuyen de manera igual arriba y abajo. En términos generales, la zona inferior contiene muchas más cosas que la superior. Además, todo tiende a caer, por lo que existe una fuerza marcadamente dominante, que en nuestro medio no experimenta ninguna contrafuerza natural que pueda anularla. En el medio marino, por ejemplo, esa contrafuerza la ejercen los principios de flotación.
Estamos tan acostumbrados a la anisotropía vertical que no nos damos cuenta de ella. Por ejemplo, de cómo cambian las cosas cuando les damos la vuelta.

El número tres tiene un diseño característico, formado por dos lóbulos abiertos, que en la mayoría de los casos son ligeramente distintos.
Al invertir el número, el lóbulo mayor, que suele ocupar la parte de abajo, cobra un protagonismo excesivo y hace que el número parezca deformado o "cabezudo". Esta desigualdad es una manifestación de anisotropía en el eje vertical.

Anisotropía horizontal:

La anisotropía horizontal se manifiesta con tanta intensidad como la vertical, pero sus causas finales aún no han sido totalmente esclarecidas.
Entre otros factores que se han considerado para justificar el fenómeno de desigualdad perceptiva entre el lado derecho e izquierdo de nuestro campo visual se han enumerado los siguientes:

• La costumbre de seguir la dirección de lectura. El problema es que los países que leen al revés o en sentido vertical, no presentan diferente anisotropía, y que ésta también afecta a los analfabetos.
• Las diferencias existentes entre ambos lóbulos del cerebro.
• Las diferencias de funcionalidad e intensidad perceptiva entre ambos ojos: como sucede con las manos, siempre somos zurdos o diestros en lo que respecta a la visión.

La anisotropía horizontal es la responsable de que las mismas cosas, situadas a la derecha o a la izquierda del campo visual, generen sensaciones diferentes, que suelen estar polarizadas. Por ejemplo: si un camino en la zona derecha nos da la sensación de que se acerca hacia nosotros, en la imagen simétrica suele dar la sensación de que se aleja.
Un grabado de Rembrandt puede servir de ejemplo de este fenómeno, reproduciéndolo tal y como el pintor lo dibujó en la plancha y como se ve una vez realizada la impresión.

Versión impresa

Versión de la plancha

La anisotropía y el punto de vista:

La anisotropía es una propiedad perceptiva de nuestro campo visual que influye de manera general en todo lo que vemos. Ahora bien, presenta diferentes matizaciones dependiendo del punto de vista que se adopte y de la amplitud del plano que se genere en la visión.
Tomemos un plano general, visto desde un punto de vista levemente elevado.
La línea de horizonte nos marca la altura a la que estamos y es posible apreciar como la inmensa mayoría de cosas está situada en la mitad inferior del campo visual: monte, rocas, árboles, arena y agua.
En la zona superior sólo hay cielo y nubes. Este tipo de división del plano representa el estado normal de la situación de las cosas en nuestro entorno.
Si ahora tomamos un punto de vista más cercano, por así decir, "en compañía de humanos", podemos que la escala de valores se ha invertido en el campo visual.
Lo más importante -las cabezas y rostros de las personas, que son una gran fuente de información sobre su estado de ánimo, intenciones, etc- suele quedar en la mitad superior de nuestro campo visual.
Esto es de gran importancia para el diseño y la creación de imágenes en general, ya que diferentes productos gráficos pueden estar destinados a ser vistos desde lejos (vallas y carteles, por ejemplo) y otros desde cerca, como revistas o libros.

En el ejemplo situado sobre estas líneas aparecen dos titulares: uno sobre la fotografía y otro bajo ella. En el formato revista o libro esto puede causar que el titular de arriba se pierda, porque del elemento de captación, que es la imagen, se desciende según la línea de lectura y por la propia tendencia natural de ir hacia donde se distinguen más elementos de información.
En el formato tipo cartel o valla exterior, pensados para ser vistos desde lejos, los titulares situados sobre las imágenes o en el interior de las mismas en la zona de arriba, tienen mayor defensa: los elementos de lectura son menores y la distancia permite ver el cartel como un conjunto.

Principios formadores de la imagen:

El estudio de las leyes que gobiernan la formación de imágenes en los seres humanos se inició en la primera década del siglo XX, sobre todo a través de los llamados psicólogos de la gestalt, palabra alemana que significa forma o configuración. Entre ellos K. Koffka, W. Köhler y M. Wertheimer.
Desde entonces, las llamadas "leyes de la gestalt" han tenido una enorme influencia sobre los estudios de diseño en todos los países. Una influencia que aún perdura, aunque muchos de los descubrimientos realizados por estos autores han quedado invalidados.
En este artículo trataremos sólo de tres principios que atañen a la teoría gestalt, y que aún son de gran importancia para la creatividad gráfica y comprender el funcionamiento del orden en una configuración visual:

• El principio de economía perceptiva
• El principio de complementariedad
• El principio de pregnancia.

El principio de economía:

El principio de economía perceptiva puede enunciarse de la siguiente manera: ante un número dado de estímulos, digamos cuatro puntos, nuestra percepción trata de formar con ellos las configuración más sencilla que pueda conseguir. Un principio que tiene validez aunque definir qué es sencillo y qué no, y de qué depende la sencillez en un significado, por ejemplo, no es tarea fácil.
Veamos el ejemplo de los cuatro puntos:

Y comprobemos que añadir más elementos no genera más información, sino al contrario:

El cuadrado ha dejado de percibirse con la claridad que antes tenía. La imagen ha perdido equilibrio y configuración.
Si hay que sacar una lección de este principio de la Gestalt aplicable al diseño de comunicación, es la validez de lo que ya la ciencia estableció desde finales de la edad media, con el principio de sencillez científica conocido como "la navaja de Guillermo de Ockham": no hay que multiplicar los elementos sin necesidad.
Multiplicar elementos de manera gratuita sólo añade confusión, nunca organización ni sentido.

El principio de complementariedad:

El principio de complementariedad afirma que no es necesario percibir todos los elementos de una configuración para detectarla o comprenderla. Es decir, que el espectador, en la visión, tiene un papel activo capaz de complementar elementos que falten en la realidad percibida.
Es un fenómeno que se da en la realidad más cotidiana de manera permanente ya que es de gran aplicación a la creación de imágenes.
Veamos un ejemplo:

En la percepción de los palos cruzados detrás del árbol se manifiesta el principio de economía (se supone que las ramas siguen en línea recta, no que se tuercen) y el principio de complementariedad, ya que la mente genera una hipótesis coherente que complementa o suple los elementos que, dada la opacidad del tronco, no pueden ser percibidos.

El principio de pregnancia:

El concepto de pregnancia se fundamenta sobre la idea de coherencia estructural de una forma y, por consiguiente, sobre el sentido de simetría, orden, regularidad y sencillez.
El concepto "pregnancia" se relaciona, también, con la idea de "impregnación". Es decir, aquello con lo que nos quedamos "impregnados" cuando miramos.
Desde este punto de vista, la idea de pregnancia aún se proyecta sobre nociones tan importantes para la comunicación visual como velocidad de transmisión y memoria visual.
En la siguiente imagen se suman los conceptos de simetría, sencillez, orden y sentido, dando como resultado una imagen de gran pregnancia:

Por el contrario, esta otra imagen puede gozar de otras virtudes, pero no de las anteriores:

Relaciones entre cosas:

El orden se manifiesta o es necesario cuando en un campo visual o sobre la superficie en la que se va a trazar un diseño, existen varios elementos. Porque de manera inevitable, todos tienden a relacionarse entre sí con diferente intensidad, generando una familiaridad plural entre las cosas.
Existen tres tipos básicos de relaciones entre las formas:

• La proximidad
• La semejanza
• La inclusión
• 1 + 1 = 3 ó más

La proximidad nos sirve, principalmente, para relacionar cosas o elementos heterogéneos que sin la cercanía visual podrían ser independientes. Como el texto que acompaña a una imagen y la imagen propiamente dicha.

En la zona izquierda, la vecindad gráfica hace que exista una relación entre la mancha de color y la líneas grises situadas a su derecha. Un fenómeno que se ve apreciablemente reducido en el ejemplo situado a la derecha.

La semejanza establece relaciones entre elementos, aunque éstos puedan estar distantes o incluidos en otras relaciones.

La inclusión relaciona formas heterogéneas al incluirlas en un perímetro común, marcado por un fondo diferenciado o un cierre.

En cuanto al llamado principio 1 + 1 = 3 ó más, que es en definitiva un principio de multiplicación visual, pone de manifiesto la capacidad para crear nuevas entidades visuales cuando elementos simples entran en contacto o se presentan muy próximos unos a otros. Su descubridor fue Josef Albers, que lo explicó mediante un dibujo similar al siguiente:

En la primera equivalencia, dos líneas forman una entidad de mayor peso e independiente de las anteriores.
En la segunda, dos líneas crean otra nueva entidad, en esta ocasión formada por tres bandas, dos de mancha y una de fondo, que no por ello tiene menos entidad.
Este principio puede crear numerosas interferencias, sobre todo cuando se utilizan varias cajas con bordes demasiado marcados. La interacción entre los perímetros de las cajas puede tener el efecto de minimizar el contenido de cada una de ellas. Un tema muy tratado por Edward Tufte.

La tensión equilibrio /aguzamiento.

Toda organización visual tiende a situarse en un punto intermedio entre una serie de parámetros opuestos, como los siguientes

• Equilibrio / Aguzamiento
• Quietud / Dinamismo
• Armonía / Contraste

Entre estos pares de valores, que no tienen valor absoluto pero cuyo criterio social es más estable y marcado de lo que se supone, caben numerosas inflexiones. Incluso el hecho de que fragmentos de un diseño tiendan a un polo, digamos un aguzado dinamismo, y otros al polo opuesto, el equilibrio, como en el siguiente producto de utilidades informáticas.

La organización visual mediante el color:

Como se ha podido ver en el ejemplo sobre semejanza, breves líneas más arriba, el color es un medio magnífico para crear orden en un diseño o campo visual. A esto debemos añadir que el color es, también, uno de las sensaciones visuales más intensas.
De la unión de ambas cosas debe deducirse que hemos de conocer bien las posibilidades que nos ofrece el color, y usarlas adecuadamente, ya que el incluso el menor error tiene posibilidades de ser detectado.
Aquí vamos a ofrecer cuatro normas sobre el uso del color, algunas de ellas antiguas pero demasiado olvidadas en la actualidad.

• Ley de proporciones inversas
• Ley de gamas familiares
• Ley de matización acromática
• Ley de contraste por cierre

Ley de proporciones inversas:

Es la más importante de las cuatro leyes que proponemos, y también la más olvidada. Se formula de esta manera:

Utilizar el color manteniendo una relación inversamente proporcional entre la saturación y la superficie que ha de ocupar el color.
En palabras sencillas, un color que va a ocupar mucha superficie no debe ser muy saturado, sobre todo cuando va a incluir otros elementos de información en su interior.
Por el contrario, sobre una superficie poco saturado, los elementos pequeños deben tener mayor saturación.
Veamos un ejemplo de mala y buena utilización del color.

En el primer caso, el cian, el rojo y el violeta, todos ellos muy saturados, ocupan el espacio, lo llenan de brillo y cromatismo, e impedirán la buena lectura de los elementos que contengan.
En el segundo caso, los ocres, rosas y mostazas definen bien las demarcaciones entre ellos, dejan que los rojos, marrones y naranjas de las zonas pequeñas se aprecien, y no molestan para leer sobre ellos.
Una prueba del mal uso que se hace de este comportamiento del color es la pantalla de comandos reproducida a continuación, diseñada por una importante empresa de máquinas para artes gráficas.

 

Ley de gamas familiares:

El uso del color depende, esencialmente, de tres aspectos.

• El comportamiento del color en la naturaleza a lo largo de las estaciones
• Las convenciones sociales
• La tecnología para producirlo

El último punto, la tecnología, ha sido ya muy superado pero durante milenios condicionó el uso del color en función de los pigmentos disponibles.
En cuanto a los dos primeros, es necesario estudiarlos en profundidad para llegar a comprender el sutil mundo de los colores. En todo caso, el principio a seguir puede enunciarse como sigue:

Usar gamas que den entonaciones familiares y armónicas, evitando
saltos cromáticos chocantes, que entorpecen y confunden la visión.

Ley de matización acromática:

Se enuncia de esta manera:

Usar grises (o componentes tricrómicos) para matizar y suavizar los colores, sobre todo cuando estén destinados a superficies grandes. Mediante la modificación de una parte del componente acromático es posible componer gamas amplias y entonadas, de mayor a menor saturación.

Agrisar suavemente un azul o un verde, por ejemplo, dará un resultado mejor que utilizarlos saturados para el fondo de un sitio web.

Ley de contraste por cierre:

En ocasiones, para diferenciar dos colores pertenecientes a un fondo, se oscurece uno de ellos de manera excesiva. Con esto se consigue que los fondos queden bien delimitados perceptivamente, pero también se entorpece la lectura.

Existe, no obstante, una propiedad perceptiva del ojo humano que puede ayudarnos en estos casos. Es la siguiente:

Cuando un color que está situado sobre un fondo se rodea de un cierre,
el color se ve más oscuro que cuando es visto sin dicho cierre.

Compruébelo el lector:

El efecto es tan fuerte, que si lo desea puede comprobar, mediante cualquier programa de imagen, que los dos verdes son matemáticamente iguales, aunque los apreciemos con tanta distancia cromática.

Ejemplos:

1. El orden perceptivo:

Esta imagen es una pequeña trampa visual. La eliminación del color y de los matices, junto con la repetición reiterada de un mismo motivo, dificultan la visión del conjunto. A pesar de todo, el ojo configura una imagen tridimensional coherente y sólida, que responde a una situación "normal". Con muy pocos elementos formales, pues, se puede establecer una sólida organización del significado de lo que vemos.

2. Ejes de composición:

El principio de economía perceptiva no es ni debe ser interpretado como un principio estilístico para la creación de imágenes. Puede haber estilos de apariencia sencilla en su configuración formal, como el cartel naval reproducido más arriba, que sin embargo resulten difíciles de apreciar a las personas poco conocedoras de los barcos.
Desde el punto de vista del diseño el cartel ofrece una configuración bien dispuesta, con un eje de simetría -la proa del trasatlántico- que ordena la percepción general del cartel, sin saltos ni desplazamientos extraños.
Desde el punto de vista del significado de lo que se ve, la originalidad del punto de vista elimina espectadores. Ciertamente, casi todo tipo de originalidad elimina espectadores. Lo importante es que no pertenezcan al público al que nos dirigimos.

3. La estructura escondida:

Esta portada de Alphonse Mucha, con su inconfundible estilo lleno de curvas y suavidad gráfica, que tanto gustó desde finales del XIX y que ha influido a tantos diseñadores, incluidos los "psicodélicos" de la década de los 60, esconde una estructura sólida y un tratamiento del detalle que hacen de ella un ejemplo de organización.

1. La mancheta se incluye en el conjunto con perfecta naturalidad
2. El módulo gráfico que llena la retícula del fondo de una manera discreta, es una variación del propio nombre de la publicación: JOB.
3. La figura femenina, que en sí misma tiene un perímetro de formas complejas y acaracoladas a causa del cabello, se ve rodeada de una figura de tanta pregnancia como el círculo, que le da solidez y fuerza compositiva.
4. Este mismo círculo sirve de elemento de unión entre la figura y la mancheta.
5. Los cortes en los bordes sirven para realzar el efecto tridimensional.

4. Información condensada:

Este infográfico, que recoge un posible orden de batalla durante la Guerra del Golfo, fue publicado en el periódico "La Vanguardia" y es un ejemplo de descripción visual a través de relaciones entre objetos. En él se combinan pequeños dibujos simplificados, descripciones verbales y signos convencionales.

1. Los dibujos contienen suficiente analogía como para transmitir con claridad su significado.
2. Las descripciones verbales desarrollan los detalles, sobre todo en el plano temporal.
3. Los signos convencionales juegan en varios órdenes: indican los movimientos, la acción bélica y el lugar de la batalla, y separan con claridad a los contendientes: azules los americanos, rojos los iraquíes.
4. Las relaciones de proximidad ayudan a comprender qué es cada cosa y qué realiza en la configuración general.

   5. Más vale un buen orden que muchos colorines:

El gráfico reproducido sobre estas líneas contiene algo tan importante para un futuro viajero (que somos todos) como un horario de autobuses. En este caso, entre New York y New Haven. Es una remodelación de E. Tufte para mostrar que se puede ser eficaz hasta en las pequeñas cosas si se diseña siguiendo la famosa "navaja de Ockham": no complicar las cosas con más elementos de los necesarios.

Por ejemplo:

1. Las cuatro columnas verticales (dos para salidas de NY, dos para llegadas a NH) se corresponden cronológicamente.
2. Cuando se producen cambios, se indican con signos claros y bien localizados
3. Cuando un dato es demasiado genérico (como las "fiestas" en la segunda columna) se indican con claridad en el pie de página.
4. Se ha evitado un exceso de líneas y marcos, que no harían más que añadir "ruido" visual al diseño. El orden vertical y horizontal, con sus blancos correspondientes, son suficientes para que todo se comprenda con claridad.
5. Los colores también contribuyen a hacer una lectura relajada.

6. La caja "huevo"

Partir de cosas conocidas ayuda a tomar contacto con la gente. Dar un giro imprevisto a esas mismas cosas es una faceta creativa que puede tener un componente irónico o humorístico, que casi siempre será bien recibido.
El diseñador Katsu Kimura es el autor de esta "caja huevo", que además de ser muy económica de producción, es percibida como un objeto "diferente".
Su funcionamiento básico parte de reconocer una gama de color muy familiar, blanco/amarillo, como la propiedad de un objeto también muy conocido, el huevo: cáscara y yema.
El troquel de perforación que lleva la caja hace que se parta de una manera quebrada, lo cual refuerza este juego de paralelismos.
Una metáfora semántica, pues, sirve para organizar este original diseño de un envase.

7. Guía Guinness para comer ostras.

Esta página publicitaria trata de fomentar el uso de la cerveza Guinness para comer un fruto de mar tan delicado como las ostras. Y su virtud radica en que toda la organización de la página, que comprende 12 partes bien diferenciadas, se realiza a través de un objeto marino: la red.
Las imágenes nos muestran diferentes tipos de ostras, todas ellas parecidas y también diferentes, y el texto que las acompaña trata de convencernos de las virtudes de saborearlas con la cerveza Guinness. Relaciones gráficas sencillas en un entorno que también es sencillo.
Desde el punto de vista "mecánico" no son más que dos líneas verticales cruzadas por tres horizontales, pero el hecho de que no haya "líneas" sino cuerdas anudadas, modifica el significado y hace más profundo el diseño. De ahí que los creadores tengan que unir la navaja de Ockham con todo el ingenio que puedan.

8. Un anuncio que no lo parece.

Este anuncio de un nuevo tipo de desatascador fue redactado por D. Ogilvy en forma de página de periódico y tuvo magníficos resultados.
Como puede apreciarse, es muy largo y contiene muchos elementos; pero todos ellos están integrados en estructuras claras y bien diferenciadas.
Algunas de estas estructuras se ordenan siguiendo convenciones gráficas propias del periodismo. Otras forman unidades porque se incluyen en marcos cerrados o en columnas. Otras más porque presentan visiones particulares del problema general que plantea la página. A pesar de los giros en el eje vertical, el producto es reconocible en las tres imágenes que lo presentan.
Es una estructura compleja que no ha sido pensada para ser leída en un instante, y que no tiene por qué ser leída en un instante. El caso es que la complejidad no sea gratuita, de manera que incluso ésta pueda ser manejada por el lector con comodidad y sin pérdida de tiempo.
No siempre podemos enviar mensajes directos, claros, fáciles y sencillos. Lo que sí podemos, es enviarlos sin falsas complicaciones.

Bibliografía

• Patrick J. Lynch y Sarah Horton: Web Style Guide, Yale University Press, 1999.
• Lewis Blackwell: 20 th Century Type, LKP, 1992.
• Wen C. Fong: Beyond Representation, Yale University Press, 1992
• Rudolf Arnheim: El poder del centro, Alianza, 1984
• Rudolf Arnheim: El pensamiento visual, Paidos, 1986
• María Luisa Caturla: Arte de épocas inciertas, Arbor, 1944
• Adrian Frutiger: Signos, símbolos, marcas y señales, G Gili, 1985
• E. H. Gombrich: El sentido de orden, G. Gili, 1980
• Irvin Rock: La percepción, Labor, 1985

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