Poderosas razones de orden político e ideologico se opondrán al impulso cultural que se organizaba alrededor del papel impreso -especialmente del libro-, en un frente común que consiguió reducirlo, a partir del siglo XVI, a un domesticado instrumento al servicio de los inevitables poderes públicos: la Iglesia y el Estado.

En tales circunstancias, los últimos sesenta años del siglo XV, que enmarcan el nacimiento y primer desarrollo de la tipografía y de su espectacular secuela de iniciativas y experimentaciones gráficas, se nos aparecen al estudiar el siglo XVI y siguientes, como si de un espejismo se tratara.

En efecto, la vital energía creadora con que se sucedieron diseños de tipos, normas de composición, ilustraciones y encuadernaciones, junto a la impresionante lista de participantes prestigiosos en esta causa de la página impresa contrastan exageradamente con el anodino perfeccionismo practicado, casi como único objetivo,  durante los tres siglos siguientes.

Si comparamos entre sí los tres núcleos disciplinares en que hemos dividido el diseño gráfico -la edición, la publicidad y la imagen de identidad-, resulta curioso constatar cómo cada uno de estos grupos ha cubierto, con una gran aproximación, uno de los misteriosos ciclos u ondas cíclicas que asignó Kondratieff a los procesos de la historia (alrededor de los cincuenta años) para sus más activos períodos de gestación, alumbramiento y primer fecundo desarrollo.

En efecto, tanto por lo que respecta al libro (1440-1500), a la publicidad (1866-1928), como a los programas de identidad en su doble vertiente comercial o de servicio (1918-1974), coinciden sorprendentemente las respectivas ondas cíclicas invertidas en la formulación de sus bases teórico-prácticas fundamentales.

Los procesos de perfeccionamiento de técnicas y usos han permitido, ciertamente, profundizar en cada uno de estos campos paralelos, explotando los recursos "naturales" tal y como se ha venido haciendo con el libro impreso desde 1440. Pero así como sustancialmente el concepto formal del libro ha variado muy poco del que se estableció durante los primeros exhuberantes sesenta años, tampoco los sectores de publicidad e identidad se han alejado de la tipificación en que quedaran establecidos después de sus respectivos ciclos de concreción conceptual y formal.

El siglo XVI

De la atenta lectura del siglo XVI se desprende, más que una simple transición, un balance de avances y retrocesos distribuidos muy irregularmente sobre la geografía del papel impreso. Uno de los factores históricos determinantes fue, sin duda alguna, el proceso de involución política que culminaría, en 1543, con la instauración de un mecanismo coercitivo que acabó por sí solo con la dinámica creativa y liberal que caracterizó la producción de impresos durante el medio siglo anterior. Nos referimos a la censura de imprenta.

En este sentido, cabe incluir el «clasicismo» de la tipografía renacentista, a nuestro juicio, a la expresión de "sutil cresta" con que ha sido detenido el breve período clásico del Renacimiento.

La intolerancia de la Contrarreforma y, con ella, la paulatina vuelta a las formas económicas feudales fueron causas determinantes de la nueva situación y del escuálido esquema programático al que quedó circunscrito, de hecho, el equilibrado proceso creativo renacentista.

"Incluso el hábil equilibrio que se creó hacia finales del Quattrocento por obra de la gran burguesía satisfecha y dispuesta a transformarse en cortesana, y de la Curia Pontificia, poderosa en capital y con ambiciones políticas, fue de corta duración. Después de la pérdida de la supremacía económica de Italia, de la conmoción ocurrida en la Iglesia por la obra de la Reforma, de la invasión del país por los franceses y españoles y del sacco de Roma, ya no se podía sostener la ficción de equilibrio y estabilidad. En Italia dominaba un ambiente de catástrofe que pronto -y partiendo no sólo de ltalia- se expandió por todo el Occidente."

En estas condiciones, uno de los avances más espectaculares -y al mismo tiempo retrógrados- fue el renacimiento de la caligrafía. El absolutismo monárquico (a la cabeza del cual se colocan Francia y España, primeros Estados imperialistas modernos) establece una auténtica burocracia que favorece el progreso de la caligrafía al mismo tiempo que la imprenta, en manos de la Iglesia y del Estado, pierde su sentido de vanguardia y se convierte en una actividad conservadora al servicio de fuerzas políticas y religiosas totalitarias, aplicándose en aquellos campos cuya "neutralidad" ideológica fuese más notoria, como, por ejemplo, la depuración de técnicas de reproducción e impresión.

"Durante el siglo XV, al principio de la difusión de la tipografía, los prototipógrafos siguieron de cerca los pasos y la técnica de los calígrafos." Inversamente, "ahora parecen ser los calígrafos quienes aprovechan los procesos logrados al delinear y estilizar las nuevas letras tipográficas a la hora de crear lo que se ha llamado las modernas letras nacionales", las cuales alcanzarán su máxima euforia en el siglo XVIlI.

En efecto, la comunicación escrita adopta del signo tipográfico, sobre todo, su concepto racional. Siguiendo la moda academicista. los manuales sobre caligrafía minimizan el aspccto filosófico que subyacía en el menos ambicioso de los tratados disciplinares del Quattrocenro y del primer tercio del Cinquecento, limitándose a presenrar muestras caligráficas, recursos y técnicas para un eficaz aprendizaje de los modelos propuestos, prevaleciendo el criterio de manual profesional y técnico sobre cualquier otra consideración intelectual.

Durante muchos años las claras, legibles y armónicas caligrafías iniciadas en las cancillerías de los Estados italianos (Roma, Venecia, Florencia, Milán) son imitadas en todos los Estados poderosos de Europa. Según parece, la lengua italiana adquirió en el siglo XVI un valor general que recuerda la autoridad del latín en la Edad Media, y fue divulgada por sus rnáximos representantes con un propósito deliberadamente didáctico, a través de sus tratados o manuales. Así, Ludovico degli Arrighi. maestro calígrafo en Venecia (asiduo colaborador de Aldo Manuzio en el diseño de alfabetos tipográficos) y miembro del cuerpo de calígrafos de la Curia Romana, edita el primer catálogo impreso de letra cancilleresca cursiva en 1522.

La caligrafía cancilleresca italiana, instituida por Niccolo Niccoli en su escuela florentina a primeros del siglo XV a partir de la escritura carolingia halla en Arrighi la mano racionalizadora ideal. Su experiencia en el diseño tipográfico le permite desplazar los arcaísmos presentes en la caligrafía cancilIeresca habitual, reduciendo la escritura a un modelo claro, sencillo y legible, fácilmente asimilable por cualquier calígrafo.

De la trilogía de maestros italianos, el segundo en el tiempo es Giovanni Antonio Tagliente. Su libro, publicado en 1531, desprende algún resabio retórico típico del renacimiento clásico, al basar la construcción de sus caligrafías en la "razón geométrica". No obstante, el espíritu de manual se manifiesta claramente en el propio título de la obra: "con la presente opera ognuno le potra imparare impochi giorni per lo amaistramento, ragione & essempi, como qui seguente vedrai".

El tercero -el «calígrafo de calígrafos», como le adjetivaron ya sus contemporáneos- es Giovanni Battista Palatino. En su libro, publicado en 1540, aporta alguna novedad didáctica en la práctica caligráfica respecto de los de sus colegas, al tratar de instruir alternativamente por medio de textos y grabados. Las instrucciones descienden a veces, a niveles tan elementales como, por ejemplo, el correcto modo de tomar la pluma, aunque plantea también a través de sus páginas la organización de un completo catálogo de letras «antiguas o modernas de todas las naciones».

En el campo exclusivamente tipográfico, y dadas las condiciones político-económicas del momento, es lógico que la más cualificada intervención del siglo se produzca en el diseño de tipos, considerando su función primigenia de elemento del proceso de impresión. Su más brillante exponente, el francés Claude Garamont, protegido de Francisco I, reúne en sus orígenes biográficos la dramática ambivalencia en que debió producirse la tipografía de aquel siglo: entre la subversión y el favoritismo. Uno de los maestros de Garamont, el tipógrafo y editor Antoine Augereau, fue quemado en 1534 acusado por la Inquisición de simpatizar con la Reforma y de haber editado obras luteranas. Garamont, que cuenta entonces 35 años de edad, se cuidará muy mucho de no ocuparse, en adelante, de otros quehaceres que del paciente estudio y mejora de los primeros tipos diseñados por los venecianos Jenson y Manuzio y en olvidar o esconder sus orígenes humanistas.

Otro de sus maestros fue Geoffroy Tory, creador del estilo tipográfico que lleva su nombre y que abarca el tipo, la ornamentación, las iniciales floridas y las letras entrelazadas, en un universo formal peculiar que caracterizará el libro francés del siglo XVI. Más afortunado que su colega Augereau, Tory entra al servicio de Francisco I antes que Garamont, y desde esta privilegiada posición escribe un tratado publicado en 1528 sorprendente, en la medida que denota su adscripción al movimiento humanista que tan encarnizada mente persiguen, por aquel entonces, los tribunales de la Inquisición.

Debe ser cierto que la incoherencia es un aspecto de la intransigencia; fruto de ello, el célebre tratado de Champfleury pretende analizar la arquitectura de la letra romana desde supuestos matemáticos y filosóficos que dan como resultado un trabajo más propio de un erudito humanista o de un filólogo, o de ambas cosas a la vez, que de un aséptico funcionario tipográfico de la corte de Francisco I.

En este periodo, conocido como la Edad de Oro de la tipografía francesa, el diseño de tipos alcanza cotas casi insuperables con los hermosos diseños de Claude Garamont. Grabador y fundidor, diseña varios alfabetos basados en la tipografía aldina en que se imprimió la “biblia” renacentista Hypnerotomachia Poliphili. La calidad de los diseños del tipo, la armonía entre mayúsculas, minúsculas y cursivas, y el preciso y contenido sentido ornamental presente en algunos trazos hacen de la celebérrima Garamond, fundida en 1545, el más perfeccionado resumen de toda la tipografía romana, siendo todavía hoy uno de los grandes tipos indiscutibles en los catálogos de tipografía y fotocomposición.

Este imprevisible siglo tipográfico sigue avanzando y retrocediendo en su evolución técnica de una forma tan incoherente como en el resto de sus realidades políticas, económicas y religiosas. Baste comparar Francia con Inglaterra, los dos países que escapan al retorno del feudalismo, y preguntarse por qué la Edad de Oro de la tipografía inglesa deberá aguardar casi doscientos años en rnanifestarse.

Excepto la relativa libertad de la tipografía en Londres, Oxford y Cambridge, y los diseños tipográficos de John Day, no es hasta 1716 que aparece William Caslon I, el primero de una larga dinastía de tipógrafos, diseñadores de tipos y fundidores, al que sigue cronológicamente el verdadero impulsor de la tipografía inglesa, John Baskerville, quien en 1754 diseña un tipo genuino (el BaskerviIle) de una notable claridad y elegancia usado todavía hoy, aportando además innovaciones tipográficas verdaderamente eficaces: el satinado del papel para facilitar una impresión nítida y brillante y la variante, a voluntad, de la interlínea o espaciado entre líneas de texto impreso.

Entretanto, el éxito de la tipografía Garamond es tan inmediato que se exportan rnatrices del tipo francés a toda Europa. Tornando ejemplo de Francia, Felipe II protege al impresor Plantin, en Arnberes, mientras la poderosa burquesía holandesa hace lo propio con Elzevir, en un siglo en que Holanda va a la cabeza en el arte de imprimir. A diferencia de en la rezagada Inglaterra, ambos tipógrafos diseñan y funden en sus propios países variantes de la Garamond para abastecer sus respectivos mercados nacionales, primero, y para entablar una dura competencia con la industria real francesa, más tarde como reacción al fenómeno de importaciones propiciado por el unánime interés que despertara el tipo francés en todos los países.

A pesar de esta imagen un tanto oportunista, los nombres de Plantin, Elzevir, Van Dijck o Granjon han designado tipos muy notables que han figurado normalmente en los catálogos tipográficos editados hasta la Segunda Guerra Mundial.

A consecuencia de la enorme producción de libros en el siglo XVI (unos doscientos millones), la decadencia del impulso creativo inicial se acentúa a medida que se vulgariza el producto. Por ejemplo, la divulgación de los llamados libros de estampas (sucesión de ilustraciones con un breve pie explicativo), dirigidos básicamente a ejercitar las facultades nemotécnicas más primarias del cuerpo social, imponiendo así los dogmas y las escenas religiosas esenciales, degradan el grabado xilográfico hasta tal extremo que los artistas rehuyen, progresivamente, sus colaboraciones en este procedimiento, sobre todo aquellos que no practican por ellos mismos la técnica del grabado y deben someterse a profesionales que transporten a la madera el dibujo del artista. Los amanerados recursos de que hacen gala los llamados “grabadores de oficio” tergiversan el proyecto original produciendo un resultado final híbrido que no complace en absoluto al autor, que ve así frustrada su principal aportación: «su escritura artística».

Y aunque en las primeras décadas de este siglo sigan produciéndose grandes obras de grabadores xilográficos, como es el caso de Albrecht Dürer, hay que considerar a este artista como un producto exclusivo del Quattrocento, por lo menos en el sentido espiritual del término, puesto que al margen de sus convicciones renacentistas, su relación -personal o epistolar con Lutero y Erasmo denotan su filiación hacia un comportamiento ideológico del siglo XV que el XVI no tolera ya y menos públicamente.

En tales circunstancias va tornando cuerpo, entre los grandes artistas que han practicado la xilografía (Mantegna, Botticelli, Pollaiuolo, Julio Rornano, Holbein, Cranach, Van Dyck y, sobre todo, Dürer y Canaletto), un procedimiento de grabado sobre cobre, ideado por el orfebre florentino Tomaso Finiguerra, cuyo duro soporte permite -en primer lugar ya diferencia de la rnadera- la elaboración de una completa gama de tonos grises, susceptibles de transportar al papel impreso una muy aproximada reproducción de las profundidades y rnatices de la aguada original del artista; y, en segundo lugar, el nuevo procedimiento introduce una variable importantísirna: contra el tratamiento xilográfico, que debe reconstruir el trazo original vaciando la madera por ambos lados, el grabado calcográfico (sobre plancha de metal) permite grabar el trazo directamente por sí mismo, puesto que los trazos grabados son los que aparecerán definitivamente impresos, inversamente a la xilografía. que obliga a vaciar todo lo que no debe aparecer impreso.

La gran novedad que supone la reintegración del autor en la realización de la obra implica no obstante, una grave contrapartida. En este procedimiento, la impresión de las ilustraciones calcográficas debe efectuarse aparte de la impresión del texto tipográfico, constituyendo un evidente obstáculo que complica el fluido proceso de la impresión simultánea conseguido entre el bloque tipográfico y el xilográfico. Además la plancha de cobre no resiste grandes tiradas (no más de tres o cuatro mil) por lo que el esfuerzo por integrar el grabado calcográfico a la industria del libro no se justificaba más que en ediciones verdaderamente singulares.

A las causas del desinterés de los grandes artistas y de las dificultades del nuevo procedimiento de grabado se añade, como ya se ha hecho notar el auge que tornan en este siglo las ediciones masivas de libros de estampas o historias en forrnato pequeño, económicos y accesibles a públicos poco o nada cultivados, que contribuyen definitivamente a degradar un producto que las grandes instituciones que situar la nomenclatura metafórica que recibieron ciertas páginas del libro, algunos de cuyos arcaísmos son de uso común todavía hoy, por lo menos en la teminología profesional. La portadilla interior, que suele presentar el título de la obra o parte de él, se llamó anteportada, anteporta o falsa portada; la página siguiente, donde aparece el título completo, nombre y apellidos del autor o autores, editor, fecha y lugar de la iniciación del libro, se llamó (como ya se ha dicho anteriormente) portada; el prólogo o introducción se designó como pórtico, etc. La correspondencia simbólica entre esta secuencia del libro y la de una obra arquitectónica cobra sentido, a nuestro juicio, en el papel rector que en la pirámide académica solía desempeñar, precisamente, la figura del arquitecto (desplazada, sólo en algunas ocasiones, por la del pintor).

Aunque la analogía formal entre ambas disciplinas tiene su origen en el Renacimiento -no en vano los principales ordenadores teóricos de la categoría estética italiana fueron, en su mayor parte, arquitectos-, es cierto también que la imagen metafórica que une la casa y el libro (o sus elementos) ha sido repetidamente utilizada desde entonces. Así, el arquitecto Peter Behrens (quien dedicó al diseño gráfico gran parte de sus energías profesionales) escribía que «el tipo (la letra) es uno de los más elocuentes medios de expresión de cada época o estilo. Próximo a la arquitectura, proporciona el más característico retrato de un período y el más severo testimonio del nivel intelectual de una nación».

Victor Hugo plantea la cuestión en unos términos de exaltación propios de su vehemencia romántica, en los siguientes párrafos: «Hasta Gutenberg, la arquitectura es la escritura principal, la escritura universal. Ese libro granítico, empezado por el Oriente, continuado por la Antigüedad griega y romana, escribe su última página en la Edad Media. La arquitectura ha sido hasta el siglo XV el registro principal de la humanidad.

«En el siglo XV todo cambia, el pensamiento humano descubre un medio de perpetuarse no solamente más duradero y más resistente que la arquitectura, sino también más séncillo y más fácil. La arquitectura es destronada. A las letras de piedra de Orfeo le suceden las letras de plomo de Gutenberg. El libro acabará con el edificio. La invención de la tipografía es el más grande acontecimiento de la historia».

El historiador del arte medieval Henri Focillon opina al respecto: «Ningún arte es más próximo a la arquitectura que la tipografía. Como la arquitectura, tiene como primera regla la buena elección y la ajusta adaptación de los materiales (...) De la misma manera que el ordenador de un palacio reparte con sabia medida la sombra y la luz sobre las fachadas, y en la disposición interior compensa para las necesidades del uso la luz y la sombra, igualmente el ordenador de un libro, que dispone de dos fuerzas contrarias (el blanco del papel y el negro de la tinta), asigna a cada una de ellas un papel y combina una armonía. Existen, en la arquitectura, grandes planos serenos que son como los márgenes, del mismo modo que hay, en el libro, simetrías y alternancias que son como las de una construcción. En fin, ¿no es cierto que estas grandes obras del hombre: un libro, una casa, deben tender a una misma virtud esencial, el estilo, es decir, el orden, la gravedad sin tristeza, la majestad sin énfasis, unido a un acento natural ya una noble gracia que complazcan plenamente al espíritu».

La novedad gráfica más genuina que produce este siglo respecto al libro son pequeños adminículos de propiedad para pegar o estampar en la guarda del volumen. Los ex libris se han mantenido a lo largo de los siglos, utilizados para bibliotecas públicas o privadas, constituyendo un verdadero arsenal gráfico, paralelo al de las marcas industriales y comerciales, y cuyo período culminante hay que situar en el siglo XIX, potenciado singularmente por movimientos astísticos como el Romanticismo, el Simbolismo y el Modernismo.

La caligrafía, que había tomado un serio impulso durante el siglo anterior, se pierde ahora también en derroteros virtuosistas, desfigurando por completo las pautas clásicas emanadas de los tratadistas italianos. El placer por el arabesco y la desmesurada afición por demostrar el dominio inútil de la técnica -en un planteamiento tan habilidoso como gratuito- culmina en un pintoresco estilo ornamental según el cual la caligrafía se convierte en imagen. El caligrama es, ciertamente, un recurso antiguo, cultivado con cierto esplendor durante la esotérica Edad Media. Ni éstos, ni las formas de composición de textos ripográficos en las portadas de los libros renacentistas, que adoptan figuras de copa medicea, base de lámpara, etc., tienen ya que ver con ese juego lúdico y conesano que se perpetuará hasta finales del siglo XIX.

Sin embargo, justo es reconocer que esta «desviación» de la caligrafía aportó perspecrivas nuevas para determinados tratamientos. Los retratos, los objetos de uso cotidiano o los monumentos construidos con rasgos caligráficos presentan un conjunto visual sorprendente en el que forma y contenido se confunden, consrituyendo un recurso gráfico que la futura imagen publicitaria (no muy lejana ya) incorporará decididamente a sus repertorios «lingüísticos».

En la evolución de las etiquetas de productos comerciales el texto, el ornamento y la ilustración son componentes que van apareciendo sucesivamente, por este orden, en un momento histórico en que la imagen empieza a valorarse como complemento del texto y no, como hasta entonces, sociales (el Estado y la Iglesia) utilizan para sojuzgar a sus respectivas comunidades. Una de las aplicaciones comerciales más inmediatas de la calcografía fue la producción de etiquetas. El comercio del siglo XVI, que ha seguido de cerca el fascinante y aventurero fenómeno del descubrimiento, colonización y explotación de «Nuevos Mundos», empieza ya a singularizar gráficamente algunos productos de consumo, como los de las farmacias o boticas, a los que seguirán, paulatinamente, los de los productos exóticos de ultramar, los primeros de los cuales serán el tabaco y las especies.

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