El Dadaísmo y De Stijl

Dos movimientos paralelos, surgidos en 1916 y 1917, respectivamente. y presididos ambos por un trágico denominador común: Europa y su primera guerra fratricida.
El indudable carácter iconoclasta, nihilista y provocativo con que el grupo inicial Dadá se expresó y el fenómeno de sus múltiples e inmediatas segregaciones en el mundo occidental aparecen habitualmente como los datos más tópicos con que se define este decisivo movimiento vanguardista.

Kurt Schwitters, 1923

De todos modos, quizás resulte excesivo corregir esta laguna tratando de situar al movimiento antiburgués en el seno de la izquierda, aunque hubiera señalados simpatizantes e incluso militantes.
Perseguido por el nazismo como arte especialmente «depravado», también la burguesía deseó vengarse de esta concreta vanguardia silenciando durante muchos años toda información sobre el extenso y variado grupo y negándole lo más elemental del aparato de difusión cultural que la clase dirigente adminisrraba. En realidad, hasta los años sesenta no empezaron a surgir los primeros análisis y estudios competentes sobre el tema.
Ciertamente, la filosofía inicial del grupo, violentamente antiburguesa (a la que acusaba de corrupción), no podía esperar mejor trato por parte de la clase humillada. Sin embargo, la acritud Dadá apuntaba mucho más alto, hacia una completa revolución cultural de la que las primeras consecuencias son el testimonio de la crisis histórica que les tocó vivir.
Los elementos de expresión gráfica de la catarsis dadaísta fueron recogidos por el diseño gráfico en tan gran medida que no deja de resultar sorprendente la habilidad con que se destilaron del lenguaje virulento antiburgués unos sistemas formales que permitieran su reinserción en la misma sociedad que los había rechazado.
La revolución tipográfica, el collage absurdo presurrealista, el fotomontaje y el diseño de revistas especializadas (única red de información con que contaron las ideas programáticas Dadá), son algunos de los hallazgos que significaron aportaciones tan fundamentales para la evolución del diseño gráfico que hay quienes sostienen que esta profesión nace realmente en estas fechas.

Raoul Hausmann, 1920

Por otra parte, si bien Marcel Duchamp, Francis Picabia o Tristan Tzara han influido también en el diseño gráfico, la huella más profunda fue la marcada por los grupos Dadá alemanes; John Heartfield, Georges Grosz, Raoul Hausmann y Hannah Höch son los grandes descubridores del fotomontaje. A su lado, la revolución tipográfica debe hoy gran parte de su éxito a Kurt Schwitters. En un segundo plano, los célebres collages de Max Ernst (otro dadaísta alemán), los del propio Schwitters e incluso las maderas de Hans Arp (alemán también, aunque al principio residía en Zurich) han creado modelos que el diseño gráfico y el publicitario han perpetuado hasta nuestros días.
Tal vez debido a la ambivalencia de algunos de los grandes dadaístas (lo mismo dibujaban o pintaban que componían poesía: Schwitters, Tzara, etcétera), a la contemporaneidad de la Revolución Soviética y, con ella, al ejemplo de los constructivistas asumiendo el diseño gráfico como vehículo de cultura artÍstica, el caso es que sobresalen entre los miembros Dadá dos nombres que hicieron del diseño gráfico su principal actividad profesional. Nos referimos a John Heartfield, el creador del fotomontaje político y Kurt Schwitters, dos hombres, además, auténticamente providenciales.
Kurt Schwitters fue diseñador gráfico, montó su propia agencia de publicidad (en la que ofrecía asesoría publicitaria y unos completísimos servicios de diseño), desempeñó cierto tiempo la presidencia del recién creado Círculo de los Nuevos Diseñadores Publicitarios (del que formaron parte Jan Tschichold y Moholy-Nagy), dictó conferencias en la Bauhaus, colaboró con De Stjil, dedicó dos números de su revista Merz al diseño publicitario y uno sobre la nueva tipografía, trabajó con El Lissitzky (de quien publicó sus tesis tipográficas en cuantos papeles pudo), explicó sus propias tesis sobre la tipografía, etc.
Casi todas las versiones de collages tipográficos que se han venido haciendo en diseño gráfico desde entonces son claramente deudoras de los de Schwitters, desde Paul Rand a la escuela polaca. Del mismo modo, los diseños ripográficos ideados por Schwitters para su revista han marcado también una sólida pauta, mayor incluso en el mundo del diseño gráfico que en el del arte plástico. La literalidad con que pueden utilizarse en diseño gráfico cualesquiera modelos ha facilitado la recreación ad líbidum de esta personal, sensible y profunda versión Dadá.
Si bien De Stijl fue un movimiento igualmente revolucionario, centró sus objerivos en un plano teórico casi exclusivamente estético, excluyendo tal vez el componente de radicalismo verbal que compartía con el Dadaísmo. El comportamiento social y las apariciones en público formaban parte, tanto en uno como en otro grupo, de una cuidadosa estrategia fetichista.
El nombre que adoptó el grupo fue el de una revista fundada en 1917 por el arquitecto, pintor, diseñador y escritor holandés Theo Van Doesburg, la cual se editó hasta su muerte, en 1931. partiendo de un criterio mucho más escolástico que el de los anteriores movimientos (ya que el propio nombre constituye ya una declaración de principios suficientemente diáfana de los propósitos del grupo, puesto que De Stijl significa, en holandés, El Estilo), la influencia sobre la arquitectura, la pintura y el diseño se produce a mayor profindidad, afectando a la estructura de la forma antes que a su aspecto externo. Como el Cubismo, otro de los movimientos escolásticos y analíticos, extenderá su influencia mucho más allá de su breve presencia temporal en los escenarios vanguardistas.
Las estructuras reticulares del propio Theo Van Doesburg y de Piet Mondrian, la reducción de los colores a sus más primarios pigmentos y las composiciones estrictamente geométricas fueron su mayor aportación, al margen de la plataforma gráfica experimental que constituyó la propia revista, encabezada por el precioso logotipo diseñado por Doesburg y desde la cual se publicaron (al mismo tiempo que lo hacían los constructivistas en la URSS) las primeras versiones compositivas en la Nueva Tipografía, doctrina formal renovadora que impuso definitivamente, entre otras cosas, la tipografía de palo seco.

Theo Van Doesburg, 1922

La vocación indiscutiblemente pedagógica de Mondrian y Van Doesburg, visible sobre todo en este último, ordenó la evolución del movimiento (o del estilo) en una línea didáctica de tal eficacia e influencia que no parece sino que esta plataforma de divulgación que fue la revista De Stijl viniera a sustituir un frustrado magisterio de Theo Van Doesburg (tesis que parecería confirmar su despiadada actitud crítica contra la escuela de Arnsterdam, y su siempre difícil relación con Walter Gropius en la Bauhaus)

El Cubismo

A diferencia de movimientos de menor coherencia formal interna, como por ejemplo el Dadaísmo (que permitió una inmediata adaptación de sus principios intencionales a toda Europa, y de cuyos diversos grupos nacieron distintas formas Dadá), el Cubismo se integra en lo que venimos clasificando como movimientos escolásticos, en la medida en que análisis mental y estilo formal se configuran como modelo doctrinario con las subsiguientes dificultades para su inmediata asimilación por el diseño gráfico, debido al riesgo ineludible del plagio que comportaría la aplicación de tan canónico estilo.

Georges Braque, 1911

A pesar de ser el primero en la historia, iniciado ya en el Paul Cezanne impresionista y materializado en toda su dimensión estilística por artistas, no sólo contemporáneos consumidores del Art Nouveau, como Georges Braque, sino activos militantes del Modernismo en sus momentos culminantes, como Pablo Picasso y Juan Gris, el Cubismo no será integrado al repertorio del diseño gráfico convencional hasta muchos años después, previamente asimilado por las vanguardias posteriores, quienes lo destilan gradualmente permitiendo ya ciertas licencias y adulteraciones respecto del ortodoxo producto original.
La sustitución del espectro corpuscular impresionista por el llamado "color local" de los objetos; la de la apariencia visual de una forma por la "cualidad misma" de tal forma; la reducción, en fin, de las formas figurativas de la naturaleza a la jerarquía estructural de cubos, cilindros, conos o pirámides, no fueron solamente el aparato formal con que se expresó el Cubismo, sino también los fundamentos de todas las vanguardias no figurativas, desde Kandinsky a Malevitch o Mondrian.
El cubismo nace como vanguardia artística hacia 1908 en Francia (tres años después que Albert Einstein diera a conocer su teoría de la relatividad, a la que algunos críticos han remitido para explicar el nuevo concepto espacio-tiempo que propone el Cubismo), en un período en el cual el Art Noveau está todavía en plena producción. Al margen de cualquier otra consideración sociológica o cultural, el decidio apoyo prestado por la industria a la comercialización del Modernismo invalida, por el momento, todo intento de subvertir los valores formales establecidos y aplazan, en consecuancia, la domesticación del Cubismo hasta muy entrada la década de los veinte (A partir de la creación de la Afrupación de Artesanos de la Compaignie des Arts Français, en 1919, de la influencia ejercida por la estética de los Ballets Russes de Diaguilev, por el establecdimiento de diseñadores e ilustradores extranjeros, en su mayoría rusos emigrantes como Romain de Tirtoff ("Erté"), Fedor Rojanovsky o Alexander Brodovitch, y sobre todo, con la organización de la gran Exposition des Arts Decoratives de 1925 en París), dando como resultado un impreciso y tardía estilo decorativo bautizado muy posteriormente como Art Déco, al que integraron, no sólo las formas compositivas procedentes del Cubismo, sino también aspectos fauvistas, fórmulas no-objetivas, recursos metafísicos y puristas, y en general, algo de todo lo que se había producido después del impresionismo en Francia.
La presencia de la tipografía impresa como "entidad pictórica" autónoma (propugnada ya en el manifiesto futurista, en especial cabeceras de periódico, etiquetas de licores, partituras musicales, paquetes de cigarrillos o columnas de texto pegadas al lienzo), indica, de una parte, el nacimiento del collage, y de otra, la nueva síntesis compositiva ordenada tras la descomposición de los objetos, de su posición yuxtapuesta y de la transparencia resultante, violando la tradicional noción de plano. hallazgos cubistas que los dadaístas más "analíticos" estudiarán con sumo interés, como Kurt Schwitters, Raoul Hausmann, y Hannah Höch, conduciendo las técnicas del collage y el papier collée cubistas a las puertas del fotomontaje. Unas y otros siguen constituyendo hoy, en diseño gráfico, formas habituales de expresión perfectamente "académicas" y tipificadas.

El Surrealismo

Nacido en Francia sobre los cimientos del dadaísmo e impulsado por sus ex miembros André Breton, Max Emst, Hans Arp y demás representantes del grupo Dadá en París, el Surrealismo desplaza la dimensión de absurdidad dadaísta hacia los dominios del inconsciente, "fundando su estética en las fuentes ocultas de la imaginación".
Bajo tales presupuestos teóricos se preconiza el empleo de recursos oníricos y automáticos (experimentado largamente por los dadaístas) para la libre creación de formas, relanzando un tipo de collage como fórmula lingüística exclusiva y, con él, la obsesiva práctica de la asociación de imágenes sólo aparentemente irracional es (ya sea creando antagonismos visuales por un simple cambio de contexto, o por la absurda relación entre título y obra) a escalas o texturas sorprendentes por su aparente contradicción (el peine de Magritte que apenas cabe en una habitación, los relojes blandos de Dalí, etc.).

René Magritte, 1952

Este movimiento, fündado en París en 1924, ha ejercido -y ejerce todavía- un extraordinario magnetismo entre una gran parte de diseñadores gráficos e ilustradores que suelen incorporar variantes surrealistas a sus personales repertorios o tratamientos de la imagen. Los «collages fantásticos» del dadaísta (y más tarde surrealista) Marx Ernst y las insólitas composiciones de René Magritte han sido pasto preferido de escuelas y tendencias, nutriendo la cartelística polaca y alemana desde los años cincuenta para acá, la nueva ilustración publicitaria del Push Pin Studios, la fotografía publicitaria y la ilustración de revistas y libros,etc.
Los frecuentes trabajos publicitarios ejecutados por Magritte en tiempos en que ya había pintado algunos de sus cuadros más famosos demuestran que aunque parte de la publicidad de hoy siga inspirándose en el pintor belga, fue él mismo el primero en utilizar el simbolismo surrealista en la publicidad.
El indudable efecto sorpresa que cualquier imagen inesperada produce a los ojos -y en este aspecto los surrealistas fueron maestros- ha sido rentabilizado por la mayoría de metáforas elaboradas en publicidad desde 1924 (especialmente en forma de anuncios y carteles), como el arquetipo iconográfico más eficaz en el superpoblado campo de acción de esta clase de productos gráficos. El Surrealismo sigue, pues, teniendo un gran futuro en el diseño publicitario. En efecto, mientras la publicidad precise obtener toda la atención del transeunte o espectador -siquiera sea un instante- para depositar en su inconsciente sus efímeros e interesados mensajes, seguirá haciendo uso de cuantos recursos visuales estén a su alcance. Para los publicitarios existe además en el Surrealismo un especial hechizo: fue el movimiento que logró bucear hasta las más ocultas e inexpugnables fuentes del subconsciente, objetivo principalísimo de toda la estrategia publicitaria de consumo.

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