Mientras tanto, como si más allá de lo que realmente sucede no se pudieran olvidar los "mitos de origen", algunos diseñadores han continuado a lo largo de todo el siglo, y continúan aún hoy, formulando postulados utópicos.

El diseño del futuro, propuesto por Michael Landmann, por ejemplo, deberá responder a estas demandas:

• orientación hacia la función en vez, de hacia la producción;
• productos para el presente y el futuro en vez de productos para usar y tirar;
• diseño para pocos productos, para los más importantes;
• propaganda para la calidad de vida y la variedad, no para la comodidad y la rapidez;
• nueva actitud frente a los productos de desecho, reciclaje de materias, el desecho como materia prima;
• nueva actitud frente a la energía, sistemas colectivos de energía;
• publicidad como medio de información, no como engaño;
• reparaciones y modificaciones;
• productos para diferentes fases de desarrollo tecnológico, para automontaje, reciclados de desechos, de elaboración privada y cooperativa;
• producto con mayor consumo de tiempo y menor de material (el tiempo es eterno; el material, no).

Más allá de los acentos nostálgicos que en ocasiones tiene la propuesta -productos que no sean "para la comodidad y la rapidez"-, la serie de demandas es más propia de la plataforma de un partido político que un programa de diseño futuro.
Suponer que el diseño logrará imponer el cumplimiento de estas demandas es sobredimensionar su poder y olvidar las profundas redes sociales en las que está inserto.

Suponer que el diseño del futuro se resuelve con estos puntos es olvidar su problemática y, por último, olvidar que si algunos de estos postulados encuentran alguna vía de canalización en la sociedad actual (nueva actitud frente a los desechos, el desecho como materia prima, reparaciones y modificaciones), lo hacen porque se ha logrado que las industrias conviertan esos materiales de desecho, ese objeto antiguo y deteriorado, en objetos-producto investidos de poder simbólico.

Pensar la acción social del diseño supone un camino distinto del de la formulación utópica. Esto no excluye una tención al fuerte compromiso social de algunos diseñadores que se pusieron en contra de la sociedad de consumo o bien de movimientos colonialistas, totalitarios o imperialistas. Existe un diseño "oficializado" unido a la producción y un diseño paralelo que genera una crítica social. Sin embargo, para llegar a ser conocido y operante en el nivel social, este diseño tiene que entrar, de alguna manera, en los circuitos de circulación de la propia cultura y encuentra su veridicción a través de la consagración otorgada por los mismos diseñadores "oficiales".
El caso más contundente acerca de la inclusión del diseño crítico dentro del circuito de la misma sociedad a la que pretende oponerse es, quizás, el del grupo Memphis. (4)

A partir de 1945 se puede centrar el debate teórico en las concepciones particulares que los diseñadores tienen sobre su objeto, pero sin borrar esta afirmación general: es la irrupción del diseño lo que modifica el estatuto del objeto, más allá de las aspiraciones de los diseñadores. La génesis de esta transformación está en Braun. Para Braun —y todas las otras que siguieron—, el diseño está en la base de la concepción del producto y, por lo tanto, lo determina en todos los planos no sólo en la estética de superficie. Esta determinación constitutiva no está exenta de implicancias.
No se puede ser diseñador y revolucionario, dicen hoy los diseñadores que intentan explicar cómo no se puede estar contra el consumo y realizar la imagen corporativa de una empresa. La cuestión, sin embargo, está mal planteada. Sin lugar a dudas, desde que el diseño ocupó un lugar en la esfera productiva y a partir de esto se recortó como profesión, los intentos de escapar de ese lugar están condenados al fracaso.

En este sentido, el diseño es una actividad integrativa del orden social. Sin embargo, como toda actividad, el diseño puede -y lo hace- trabajar en los márgenes y, desde ellos, elaborar su crítica social.