De la misma forma que es perfectamente lógico tratar la obra de un artista desde aspectos monográficos determinados (Dürer pintor o Dürer grabador, Holbein pintor o Holbein ilustrador) nos parece igualmente lícito, aunque a primera vista pueda parecer sacrílego, tratarles aquí desde una supuesta vocación de diseñadores gráficos, que también la hubo en su personalidad.
A este respecto, hay que tener en cuenta la aleatoriedad de la historia, más allá de nuestra libre interpretación. Según fuentes biográficas solventes Dürer, «que durante los últimos años de su vida se dedicó a la teoría, dentro de la tradición de los artistas italianos, fue durante mucho tiempo más conocido como teórico que como pintor», ofreciendo así una imagen que no se corresponde en absoluto con el conocimiento que del genio alemán tenemos hoy.

El lema que hemos aplicado a la tipografía (la cuna fue Alemania y su preceptor Italia) podría perfectamente aplicarse a ambos artistas y, especialmente, a su actividad como grabadores. Sin la influencia del Renacimiento italiano y, por añadidura, del libro impreso italiano (especialmente el veneciano), tal vez las trayectorias de Dürer y Holbein se hubieran parecido lamentablemente a la de un Martín Schongaüer, por poner un solo ejemplo.

Este artista, uno de los más grandes grabadores del siglo xv (1430-1491), nacido y residente durante toda su vida en Colmar, una pequeña y tranquila ciudad alsaciana, llegó a adquirir tal celebridad por la perfección de sus grabados, su ciencia compositiva y su ornamental caligrafía que se cuenta que el entonces joven Miguel Angel quedó asombrado contemplando La tentación de San Antonio, La Adoración de los Magos, La Muerte y Coronación, llegando a copiar alguno de ellos.
El joven Dürer viaja a Colmar con la ilusión de aprender del maestro pero, muerto éste, hubo de resignarse a aprender de sus ayudantes la técnica del cobre. Sin embargo, el único reparo que Jlean E.Beovier pone a la vida ya la obra de Martin Schongaüer es «el hecho de no conocer Italia, y a través de ella la Antigüedad, perdiendo así la posibilidad de convertirse en divo renacentista y de superar el estilo germanizante de sus composiciones y su afición por el detalle (...). Por no estar atento a la inquietud espiritual animada por el Renaeimiento, sin conocer la belleza clásica que fue para Dürer una revelación. Lejos su vida de Italia, el hogar incomparable, reintegra a su manera la mitología en la vida cotidiana, recogiendo amables elementos del mundo laboral de su tiempo».
Sea como fuere, el caso es que Dürer, después de sus viajes a Italia, fortalece su personalidad artística asumiendo la teoría renacentista de la individualidad. «Consciente de su valor artístico, crea con sus iniciales un monograma con el que firmará, a partir de 1496, todas sus obras».

Si este famoso y perfecto monograma, imitado ya por sus contemporáneos, se dispone compositivamente de manera similar a las marcas de impresores cabe suponer que, en una mentalidad racional como la suya, este gesto de compromiso formal con la disciplina tipográfica implica a la vez un homenaje y una identificación con el medio transmisor de cultura que en su día repudiara Rafael.
No es ninguna exageración afirmar que Dürer inicia con su monograma la Era Moderna del diseño de imagen de identidad corporativa. En efecto, ¿cuántas de las mejores muestras de monogramas comerciales de nuestro siglo son herederas, directa o indirectamente, de esta famosa imagen?.
La inserción de la D dentro de la A es un hallazgo formal que participa claramente de la retórica geométrica con que el Renacimiento ilumina toda la cultura de la forma, así como el estudio que sobre el mejoramiento de los caracteres romallos y góticos dirige el propio Dürer, en las postrimerías de su vida, «a todo aquel que usa de la regla y el compás», desde su tratado Unterweisung der Messung, a «pintores, arquitectos ya todos aquellos orfebres, picapedreros, escultores que en alguna ocasión precisen colocar alguna inscripción sobre paredes majestuosas, redundará en beneficio de su trabajo el que puedan formar las letras correctamente».

A continuación, fija reglas geométricas elementales para la justa proporción de las letras, insertándolas en cuadrados iguales. En un minucioso análisis de la A a la Z ofrece, en algunas letras concretas (A, E, C, D, G, K, M, N, Q R, S, Y, X, Z) varias soluciones alternativas.

Desde una perspectiva tipográfica resulta no sólo alentador, sino también significativo, el interés que demuestran hacia el libro impreso y sus técnicas dos artistas alemanes, Dürer y Holbein, cuyo estilo se ha italianizado. No parece sino que Italia, en agradecida reciprocidad a la importación de la tipografía, exporte a Alemania el pensamiento humanista y la exaltación de las artes en categorías.
En este sentido, el resumen ideológico a que Dürer Somete su densa experiencia plástica en los años finales de su existencia, editando cuatro libros a través de los cuales inmortaliza su participación en la dinámica renacentista empeñada en
rastrear los orígenenes matemáticos de la forma, aparece como una especie de testamento formalizado en un objeto en el que Dürer cree abiertamente; el
libro impreso.
El caso de Hans Holbein, veintiseis años más joven que Dürer, es también significativo. Antes de ser reconocido y codiciado por las cortes europeas Holbein, en su juventud, se estableció en Basilea, donde alternaba su actividad como pintor con la de ilustrador de libros para los impresores suizos Amerbach y Froben, a quienes pintó sendos retratos.

La influencia italiana queda patente en su más famosa serie de grabados xilográficos, La danza de la muerte, cuyo éxito «parece deberse al traramiento que dio a los temas con perfiles a la italiana sin los densos entornos habituales al grabado alemán o nórdico de la época.
Sin embargo. el dato histórico más revelador (y menos divulgado) de la consciente participación de una artista en actividades específicas de diseño gráfico fueron la marca de impresor y, sobre todo, la enseña colgante que Holbein pintó para la fachada del establecimiento tipográfico de su cliente y amigo Johannes Fróben que hay que considerar como encargos plenamente publicitarios.
La condición humanista que contempla con absoluto interés el dominio en todo tipo de materias está indudablemente en la base de las colaboraciones de cuantos artistas ensayaron las técnicas de reproducción para la nueva industria tipográfica.
Esta colaboración se extendió a los artículos estrictamente comerciales que se producían en los que aparecen, como por azar, productos verdaderamente singulares, realizados sin duda por artistas de gran prestigio que no dudaban, por lo que parece, en participar en obras menores con todas sus consecuencias. Contemplando algunas de estas obras, se duda muy seriamente del supuesto anonimato en que se diseñaron la mayoría de impresos en el siglo xv, tal y como la tradición histórica de la Artes Gráficas se afana en demostrar.

Aquí está, por ejemplo, un soberbio juego de cartas del tarot de finales del siglo xv, atribuido a Andrea Mantegna. Humanista riguroso, con una profunda influencia sobre la fascinante escuela veneciana, participó decididamente en la cualificación que al libro impreso le otorgaron los grandes artistas del siglo. Como sería casi habitual, Mantegna también dejó su huella en el libro de las dos maneras características del Renacimiento: a través de las soberbias ilustraciones de uno de los primeros y mejores grabadores ya través de la elaboración de un tratado sobre construcción de letras y qué decir de Leonardo da Vinci (uno de los exponentes humanos más completos del nuevo hombre renacentista, experto, atento e ingenioso observador de su tiempo) recogiendo, de una parte, sus experiencias en su famoso y secreto Tratado de la pintura y, de otra, aplicado en la tarea de ilustrar pacientemente el famoso tratado que sobre las proporciones escribiera Luca Pacioli.
Y otros, en fin, como Giorgio Vasari: «Escribiendo al final de uno de los más fecundos períodos de la creación artística que había conocido nuestro mundo, Vasari, el Herodoto de la historia del arte, llama a su libro la historia de las artes del
diseño. Con ello no entendía -como la palabra inglesa design-, sólo el sentido de la composición o esquema, sino, como lo permite la lengua italiana, también el sentido del dibujo.
Como conclusión a tan espléndido período hay que señalar los tratados de leyes y normas teóricomatemáticos de composición, proporción y metodología aplicados al diseño tipográfico, que han sistematizado la arquitectura gráfica de los impresos hasta la actualidad.
Pero hay algo mas. Durante el Renacimiento se perfila una actividad -el diseño gráfico- cuya especificidad no quedará suficientemente concluída y categorizada hasta casi quinientos años más tarde, en la segunda época de la Bauhaus, en Dessau, cuya aparente revolución formal de la tipografía tanto deberá, siquiera conceptualmente, al Renacimiento italiano.