Romanticismo (1ra parte)

Si la palabra «romántico» aplicada a las artes actuales sugiere una cierta teatralidad y un
idealismo sentimental, su significado original tenía unas connotaciones muy diferentes.
Mientras que el neoclasicismo se asociaba a la cultura de la antigüedad, el romanticismo se vinculó al
mundo moderno. El romanticismo admitía lo «irregular», los aspectos salvajes e incontrolados de
la naturaleza (tanto animal como humana, tanto bella como fea). La estrategia necesaria para este
tipo de expresión era inevitablemente incompatible con el dogma del neoclasicismo y con sus
nociones fijas sobre la belleza y los temas

El idilio pastoril sugerido por algunas escenas campestres de Gainsborough, desapareció rápidamente con la Revolución Industrial, mientras que una revolución más violenta en Francia supuso cambios irrevocables en el orden social. La grandiosidad y el idealismo del neoclasicismo no coincidían con la realidad y las privaciones de una sociedad cada vez más industrializada. Prefigurado por Goya, el romanticismo implicaba una perspectiva, un enfoque, una sensibilidad hacia la vida moderna. Francia fue su verdadero hogar y el de sus primeros innovadores: Théodore Géricault (1791-1824) y Eugene Delacroix (1798-1863). Si Ingres fue el gran neoclásico, ellos fueron los grandes románticos.
Su arte era diametralmente opuesto al de Ingres, y en el amargo debate entre las dos escuelas, el romanticismo resultó más fuerte. Ingres se preocupaba principalmente por el control de la forma y por la perfección exterior como metáfora de la valía interior. Los románticos estaban mucho más interesados en la expresión de la emoción mediante colores fuertes, libertad de gestos y la elección de temas exóticos y emotivos.
"La balsa de la Medusa" tuvo una gran importancia como símbolo del romanticismo en el arte.

La balsa de Géricault

La balsa transportaba supervivientes de La Méduse, un barco de la flota naval francesa que se hundió en ruta hacia la costa oeste de África en 1816. El capitán y los oficiales cogieron los botes salvavidas y dejaron la balsa para los 150 pasajeros y el resto de la tripulación. Durante trece días navegaron sin rumbo por el Atlántico, pero todos, excepto 15, murieron.

La elección de Géricault de este tema tan triste para un enorme lienzo contradecía las normas artísticas tradicionales. También implicaba una crítica al gobierno, ya que el nombramiento de un capitán con una conducta tan impropia de un marino había sido un acto de favoritismo político.
Esta obra tan radical fue aceptada, pero con reservas, por los altos círculos artísticos: la medalla de oro que ganó en el Salón de París de 1819 sólo fue una forma de negar a Géricault la controversia que buscaba. Géricault nos obliga, casi físicamente, a aceptar la realidad del sufrimiento humano y de la muerte, la muerte en las condiciones más terribles de angustia, de tortura,de dolor, sin nobleza ni privacidad. El drama se encuentra en los detalles físicos; es como si Géricault evitase la utilización del color por considerarlo demasiado trivial, demasiado alegre para una escena como ésta. Al observador no le queda espacio para escapar del terrible impacto que provoca el tosco triángulo de la balsa.
Desanimado por la tibia acogida en Francia, Géricault se llevó el cuadro a Inglaterra, donde permaneció durante varios años, profundamente impresionado por Constable.
La vida de Géricault fue corta, pero intensa. Buscaba lo real con hambrienta pasión, pero lo que en realidad deseaba era conseguir que lo real trascendiese.

Sus retratos de locos, como por ejemplo "La monomaníaca del juego" (arriba), presentan un poder hipnótico. Estos rostros trágicos y perturbados tenían para él una connotación personal. No ve su sufrimiento de forma objetiva; se aprecia una conmovedora intensidad de reacción. Nos hace sentir que el potencial de estos diversos desequilibrios son endémicos. Lo que contemplamos es nuestro posible futuro.

Delacroix: el gran romántico

Géricault mostró una preocupación por la muerte y por lo mórbido que no se encuentra en su contemporáneo Delacroix, cuya característica principal es un sentido de la plenitud romántica de estar vivo. Después de la muerte de Géricault, en 1824, Delacroix pasó a ser considerado como único líder del movimiento romántico. No obstante, su arte era muy particular, y pronto superó la primera influencia de Géricault. Como él, Delacroix recibió una educación clásica (fueron alumnos del neoclásico Pierre-Narcisse Guérin); sin embargo, y a pesar de todas las críticas de los salones, desarrolló un estilo único y animado, con una gran influencia de Rubens, gracias al uso de una paleta viva que lo sitúa entre los grandes coloristas. Tenía una energía casi rubensiana, una vitalidad salvaje y a veces temeraria que es el exacto equivalente visual del estilo de Byron. Como éste, a veces puede resultar histriónico, pero en general está lleno del vigor de los realmente grandes y consigue transportar sin reservas al observador.
Delacroix fue un artista extremadamente activo.

Cuando pintó "Huérfana en un cementerio" (arriba), no plasmó una huérfana llorona y pasiva, sino a una vibrante y joven belleza, ávida de vida, vida y alertada por la cercanía de la muerte, pero con los labios ligeramente separados y el hombro desnudo al alejar su mirada de las tumbas hacia la salvación. Sus ojos tienen el brillo de los de un caballo asustado. A pesar de su etiqueta, no es una víctima.

"La muerte de Sardanápalo" (arriba) muestra a Delacroix en su aspecto más brillantemente desagradable (como corresponde a Sardanápalo, puesto que era un dictador asirio). Levanta el cuello para vera las esclavas tratadas como si fueran caballos y joyas. Si el sadomasoquismo mereciese ser glorificado, esta obra cumpliría esa misión. Sólo Delacroix, con su casi inocente deleite en el movimiento y el color, podía atreverse a llevarla acabo.
Igual que Géricault, Delacroix se regocijaba con los caballos, especialmente con los de los exóticos desiertos de Arabia o de África. En cambio, no compartía el interés de los románticos más jóvenes por la realidad local y contemporánea. Cuando trata de eventos modernos, se distancia y los sitúa en lugares exóticos y lejanos. Este desinterés lo separa del movimiento romántico, aunque no de la atracción romántica por lo exótico. También revela su preocupación por que el arte siga intentando conseguir la universalidad eterna y el aspecto del gran arte del pasado.
Delacroix pasó algún tiempo en Marruecos, y continuó en contacto con ese romántico mundo durante toda su vida. Se sentía tentado por lo violento, por lo extremo, y exorcizaba esta tentación en sus pinturas del Oriente Próximo más que en su propio país. Aquí, en una salvaje arremetida de movimiento y un torbellino de color, puede mostrar "Combate de árabes entre las montañas" (abajo).

Él sostenía que había visto estos ataques y que había tomado parte en ellos, pero su verdadero origen está en su vÍnculo imaginario con los guerreros. El pintor está en todo el cuadro: en el frenesí de los caballos, en las maniobras de los luchadores, en su dolor y en su ira, en su valentía y en su desesperación. Está con el paisaje, salvaje y alto, yermo y sin embargo, querido con pasión.
La ciudadela de la colina se alza entre el humo y la furia, y eso también tiene que entenderse personalmente. Delacroix, que nunca se sumerge en sus mejores obras, demuestra un tacto instintivo al dejar un lugar para la separación.
Hay una estabilidad interior que evita que la obra explote, por muy a punto que esté.

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