Gótico temprano (3ra parte)

GIOTTO, PADRE DE LA PINTURA OCCIDENTAL

Mientras que Duccio fue un intérprete del arte bizantino, Giotto (Giotto di Bondone, h. 1267- 1337), su gran contemporáneo florentino, lo transformó. Su revolucionario enfoque de la forma y su manera de representar el espacio «arquitectónico» realista (sus figuras son a escala en relación con los edificios y los paisajes que las rodean) marcan un gran salto hacia delante en la historia de la pintura. Se considera que la pintura gótica alcanzó su cumbre con Giotto, quien tan espléndidamente sumó y revigorizó todo lo que se había hecho antes de él. Por primera vez tenemos en la pintura europea lo que el historiador Michael Levey denomina «una gran personalidad creativa». Sin embargo, la verdadera era de las «personalidades» fue el Renacimiento, y no es por casualidad que los escritores de la época siempre empiecen con Giotto. Como un gigante, abarca los dos períodos, ya que era de su época y se adelantó a ella. No obstante, sus fechas lo sitúan en el período que llamamos gótico, con su clima de gracia espiritual y el deleite primaveral en la frescura del color y en la belleza del mundo visible. Lo que los artistas góticos consiguieron fue representar una solidez de forma donde los pintores anteriores habían mostrado un mundo lineal, falto de volumen y con poca sustancia, a pesar de su fuerza espiritual.

Las influencias de Giotto

Sabemos que Giotto fue a Roma en 1300 y que pintó un fresco en el Palacio de Letrán. Entendió las innovaciones de Pietro Cavallini , el artista romano cuyos frescos y mosaicos muestran una sorprendente comprensión del naturalismo. Los frescos de Giotto no asimilaron la influencia romana dentro del estilo bizantino, como sí hizo la pintura de tablas de Cimabue; fueron más lejos y la superaron. Para Giotto, el mundo real era primordial. Tenía una verdadera disposición para captar la forma natural, una solidez escultural y una humanidad que cambiaron el curso del arte.
Los grandes escultores italianos de la época, Nicola Pisano (m. 1278) y su hijo Giovanni (h. 1250 hasta después de 1314), fueron iguales que Giotto en grandeza e innovación, e importantes para la forma en que Giotto visualizó su mundo. Nicola Pisano se trasladó a vivir a la Toscana, la provincia donde nació Giotto, en 1250. Se dedicó al estudio de .las esculturas de la Roma clásica, trajo consigo una nueva y vital influencia; su principal inspiración era el arte gótico del norte de Europa. La corte francesa de Anjou, que se había establecido en Nápoles alrededor de 1260, aportó una nueva influencia para la escultura italiana. El arte de Pisano mostraba una convincente solidez de forma y una individualidad humana, muy lejos de la naturaleza bastante inexpresiva del resto de esculturas realizadas en Toscana en esa época.
Si observamos las pinturas de Giotto en relación directa con las esculturas de Pisano, se explica el salto pictórico de Giotto: la forma escultural y el espacio han entrado en la superficie lplana de la pintura, y ésta respira, liberada al fin de la rígida y estilizada tradición bizantina.
Las pinturas de tablas de Giotto son necesariamente más pequeñas que sus frescos, pero en ellas parece superar el tamaño. Incluso una pequeña Madona y Niño (izquierda) posee un peso de significado humano que la hace parecer más grande. María nos mira con dignidad, y el Niño regio, está sentado en su brazo como si de un trono se tratase. Sin embargo, no se nos mantiene a distancia: nos acercamos con respeto, pero nos alejamos sin timidez.

Los frescos de Giotto

La Capilla de la Arena de Padua está decorada con la mejor obra de Giotto que ha llegado hasta nosotros, un ciclo de frescos pintados alrededor de 1305-1306 que representan escenas de la vida de la Virgen y de la Pasión. La Deposición de Cristo de Giotto (arriba), uno de ¡ los frescos de la pared norte de la Capilla de la I Arena, es el final de la misma aventura cuyo comienzo vimos en la Llamada de los apóstoles de Duccio. Giotto ha reunido todas sus fuerzas para plasmar uno de los mayores episodios de la vida de Cristo. En contraste con las remotas alturas de las Madonas entronadas de Duccio y Cimabue, Giotto sitúa la acción a la altura del ojo humano, creando así una sorprendente veracidad y transformando el hecho conocido en un drama intensamente conmovedor y real. El gran cuadro vibra de actividad; los santos muestran su dolor, todos claramente diferenciados y atentos a una acción específica. La madre, una mujer con una determinación casi masculina (Giotto siempre la pinta alta y majestuosa), sujeta el cádaver contra su cuerpo, controlada y trágica. María Magdalena, que sujeta humildemente sus pies, contempla a través de sus lágrimas las marcas de los clavos. San Juan aparece en un exagerado gesto de dolor, con los brazos hacia atrás y su torso inclinado a la terrible realidad. Los hombres más mayores, Nicodemo y José de Arimatea, permanecen de pie a un lado, reticentes y tristes, mientras las compañeras de María, que la sujetan a los pies de la cruz, sollozan, se lamentan y derraman las lágrimas que ella no derrama. Una tierra tan manchada de sangre no es un lugar para los ángeles, pero éstos bajan en picado y dan vueltas en el aire con los gemidos de su dolor. Un árbol solitario y sin hojas en la árida colina al fondo sugiere el horror de la muerte; sin embargo, el azul oscuro del cielo tiene una secreta luminosidad. Giotto y sus contemporáneos sabían, aunque quizá los apasionados ángeles no lo supiesen, que Cristo iba a resucitar. La extraña contención de la VIrgen puede surgir de esa profética certidumbre interior, y es una medida de la convicción narrativa de Giotto que nosotros consideremos estas posibilidades. Los colores y las formas, tan claros, sólidos y completos, reafirman esta certeza mística sin otorgar ninguna concesión a la aparente desesperanza. Seis siglos después, el artista Henri Matisse dijo que no se necesitaba conocer la historia del evangelio para captar el significado del cuadro de Giotto: lleva su propia verdad en su interior.

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Momento de traición

Giotto poseía una extraordinaria capacidad para organizar la emoción de una escena alrededor de una imagen central. El beso de Judas (arriba), otro contiene muchos de los mejores frescos de Giotto, entre ellos de los frescos de la Capilla de la Arena, vibra y bulle; cada actor interpreta su papel, bien a favor o bien contra Cristo. Las antorchas resplandecen y las armas se amontonan, pero en el corazón sólo queda una quietud trágica, cuando Jesús mira a los ojos de su discípulo Judas y la verdad se enfrenta a la falsedad con triste amor. El traidor y el traicionado forman el sólido centro, con el amarillo cetrino del manto de Judas rodeando la figura de Cristo como si se lo fuese a tragar. Al igual que en toda la obra de Giotto, las cabezas tienen una gran importancia, son el punto focal natural de los dramas humanos.
Repetidas veces en el ciclo, lo que expresa la emoción es la expresión facial; puro lenguaje físico. Los artistas que trabajaban siguiendo el estilo bizantino tenían una fórmula para la cabeza: pintaban una vista de tres cuartos y así los personajes parecían estar ladeados. Este efecto excluía cualquier implicación personal con el observador o entre los personajes. Para Giotto, el arte requería sobre todo implicarse.

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