Expresionismo Abstracto (3ra parte)

La variedad de estas actividades no impidió a Motherwell tener una gran productividad como pintor. Sus trabajos más renombrados son una larga serie de telas conocidas colectivamente como Elegías a la República Española. Estos cuadros sirven para rectificar algunas ideas erróneas sobre el expresionismo abstracto. Es significativo, por ejemplo, que el tema de Motherwell esté tomado de la historia reciente de Europa; reciente, pero no absolutamente contemporáneo. Motherwell tenía veinte años cuando empezó la Guerra Civil Española, y recordaba con nostalgia su juventud. Su elección del tema sugiere que la pintura «subjetiva" que floreció en Norteamérica hacia fines de la década del cuarenta y principios de la del cincuenta, no era de ninguna manera incapaz de trazar los acontecimientos históricos o sociales, pero había que acercarse a estos sucesos en términos personales e indirectos. Las Elegias son ciertamente más indirectas que Guernica. La nostalgia retórica de las pinturas de Motherwell, sostenida en pintura tras pintura, es reminiscente del tono que puede encontrarse en gran parte de la poesía americana de posguerra, en poetas tan diferentes uno de otro como Allen Ginsberg y Robert Duncan, por ejemplo. Es una disposición de ánimo que tiene pocos equivalentes en la pintura de la Europa de posguerra y actúa como recordatorio tanto del carácter del estilo esencialmente norteamericano, como del hecho de que no era necesariamente el arte "instantáneo", con el que a veces los pintores europeos lo confundían.

En esencia, hay dos clases de pintura expresionista abstracta en lugar de una. La primera forma, representada por Pollock, Franz Kline y Willem de Kooning, es enérgica y gestual.

Pollock y de Kooning están muy comprometidos con la figuración. La otra, simbolizada por Mark Rothko, es puramente más abstracta y más tranquila. La obra de Rothko, en particular sirve para justificar el uso por parte de Harold Rosenberg del adjetivo "místico" al describir la escuela Rothko, como tantos otros artistas norteamericanos de primera línea del período de posguerra.

Gorky, de Kooning, Hofmann, nació en el extranjero; llegó a norteamérica desde Rusia en 1913, cuando tenía diez años de edad. Comenzó como impresionista, sintió la influencia de Matta y Masson y siguió las pautas habituales presentando una muestra en la Art of This Century Gallery en 1948.
Gradualmente su obra se volvió más simple y hacia 1950 llegó al punto en que el elemento figurativo había sido descartado. Unos pocos rectángulos de espacio están colocados en un campo coloreado. Sus bordes no están definidos y su posición espacial es, por lo tanto, ambigua.
Flotan hacia nosotros o se alejan, en un espacio estrecho, poco profundo, del tipo que también encontramos en Pollock; derivan, en esencia, de los experimentos espaciales de los cubistas. En las pinturas de Rothko, las relaciones de color -cuando interactúan dentro del rectángulo y dentro del espacio-, componen una suave pulsación rítmica. La pintura se convierte tanto en foco para las meditaciones del espectador como en pantalla frente aun misterio. La debilidad de la obra de Rothko, así como su fuerza del color es la sutileza, se encuentra en la rigidez y monotonía de la fórmula compósicional.
La audaz imagen central se ha convertido en uno de los símbolos de la nueva pintura norteamericana y es una de las cosas que la diferencian de la pintura europea.
Rothko es un artista de real brillo, aprisionado en un chaleco de fuerza; ejemplifica la estrechez de miras que muchos artistas modernos se han impuesto a sí mismos.

La lección se refuerza con la obra de un artista que en muchas maneras se parece a Rothko: Adolph Gottlieb. También está relacionado con Motherwell, en el sentido de que es un retórico; por "retórica" en pintura, quiero decir el uso deliberado de formas vagas, explosivas y generalizadas. El interés por Freud llevó a Gottlieb hacia
al arte que llenó deliberadamente con simbolismo cósmico.
La similitud entre el estilo más característico de Gottlieb y la pintura hecha por Joan Miró hacia fines de 1930, es algo que admite una investigación. A Miró también le gustan los símbolos cósmicos, pero los pinta más ligera y firmemente, sin acentuar mucho sus significados profundos.
La obra de Gottlieb me hace sentir que me están pidiendo que acepte confiadamente un significado importante. Esta significación no está inherente en el color o en las pinceladas; uno debe reconocer el símbolo y hacer la relación histórica.

Las limitaciones que yo encuentro en la obra de Rothko y en la de Gattlieb, me parece que son compartidas por Phillip Guston y Franz Kline. Guston simboliza el aspecto amorfo del expresionismo abstracto.
Muy a menudo, sus cuadros no son más que un explosivo despliegue de pintura y colores cálidos; algo que induce a otra Tallulah Bankhead a señalar: "Hay aquí menos de lo que se ve". Kline, igual que Rothko, es un artista que va hacia extremos más bien estériles, y está impulsado en su camino por la doctrina expresionista abstracta.

A diferencia de Rothko, su obra es gestual, y su filiación técnica está con Pollock. Lo que hizo más frecuentemente, fue crear en la tela algo que parecía como un trazo chinesco, o parte de uno, enormemente ampliado. Estos fuertes y ásperos ideogramas se apoyaban para su efecto en severas pinceladas sobre un campo blanco. La pintura parecía ser utilizada debido sólo a razones de holgura y escala; muy poco hay en la mayoría de las pinturas que no se podría haber dicho con tinta china y papel. Cuando, en los últimos años de la vida de Kline (murió en 1962), el color comenzó a jugar un papel más importante en su obra, los resultados no fueron generalmente felices porque nunca nos hace sentir que el color es esencial para el mensaje, que ya está siendo transmitido por el diseño. Sus propósitos son puramente decorativos.

Kline siempre fue muy reacio a admitir alguna clase de influencia oriental en su obra. Sin embargo, antecedentes de este tipo indudablemente han sido importantes en la pintura norteamericana desde la guerra. No Sólo hay un elemento de inercia que nace crecientemente poderoso con cada sucesiva revolución estilista -Rothko invita al espectador a la contemplación, Morris Louis colabora casi pásivamente con las exigencias de sus materiales, Andy Warhol acepta la imágen y se niega a corregirla, sino que las técnicas de los artistas orientales, así como sus filosofías, han hecho un impacto importante.

Es interesante comparar los grandes símbolos gestuales de Rothko con la obra de un artista que tiene un sentido de la escala muy diferente: Mark Tobey.

Mark Tobey no es, hablando estrictamente, un pintor expresionista. Por el contrario, ha seguido un desarrollo paralelo, modificado por un contexto y experiencias diferentes. La carrera de Tobey se focalizó no en Nueva Yok, sino en Seattle -esto es, antes de una reciente mudanza a Suiza. Ha viajado mucho y ha visitado el Cercano Oriente y México, además de hacer varias visitas a China y Japón. En este país estuvo durante un tiempo en un monasterio Zen y se convirtió al Budismo (anticipando una conversión similar por parte de uno de los más importantes poetas beat americanos, Gary Snyder). Los viajes de Tobey al Oriente fueron hechos con el específico propósito de estudiar la caligrafía china y tuvieron un confesado y decisivo efecto en su pintura. Él adoptó una técnica que denominó "escritura blanca", una forma de cubrir la superficie de la tela con una enmarañada red de signos que son como los pequeñitos jeroglíficos de Kline. De muchas formas, la obra de Tobey es una crítica ala de Kline y al expresionismo abstracto en conjunto. Lo que impresiona en las pinturas de Tobey, a pesar de lo tenues que parecen ser a veces sus esquemas formales, es el hecho de que lo queél produce siempre está completado en sus propios términos.
Los descubrimientos de Tobey reforzaron los de Pollock, en sus últimos trabajos, la tela o "campo" se articula de un lado al otro por las marcas rítmicas del pincel. Pero él, más que los verdaderos expresionistas abstractos, da al espectador un sentimiento de potencia. Uno siente que las marcas pueden re ubicarse en cualquier momento, pero retendrán un sentido de ordenada armonía. Esto no es un arte esforzándose contra sus propias limitaciones, sino que está explorando un medio de expresión recién descubierto e infinitamente flexible.

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