Arte mesopotámico (2da parte)

3. Estatuaria.

La estatua es quizás, la categoría artística en la que el mundo mesopotámico se hace reconocer con mayor evidencia: en sus concepciones en sus caracteres, en su manera de traducirse en arte. Es necesario empezar por la temática, porque en ella residen sobre todo las posibilidades de reconocimiento. Son dioses, soberanos, altos funcionarios, los protagonistas de ese mundo de poder y de fe del que el arte mana y del que es expresión. ¿Pero, para qué fin se esculpen las estatuas de dichas personalidades? Es para que sean venerados o para que veneren a través de una presencia que la estatua asegura; y esto es esencial, porque la estatua sustituye a la persona, la individualiza a través de una serie de medios, hasta el más eficaz, la inscripción grabada del nombre, tal nombre es siempre el de la persona representada (el modelo), nunca el del autor (el escultor): en el caso inconcebible en el ambiente mesopotámico de que el autor hubiese grabado su propio nombre en una estatua, esa estatua se habría convertido por fuerza mágica en el mismo, con todas las consecuencias que de ello derivan.

Dado que la estatua representa a la persona no sólo y no tanto en el sentido de reproducir su imagen sino en el de sustituirla, en el punto esencial es el de evitar malentendidos; pero cuando esto está asegurado, no existe ninguna exigencia de fidelidad modelo, y tanto menor en las dimensiones. Un hecho originariamente de naturaleza técnica, o sea la escasa disponibilidad de piedras, repercute en una característica de gran parte de la estatua sumeria, que tiene dimensiones mucho menores de lo normal: la identificación del personaje se obtiene también en dimensiones menores, y la función ritual y votiva de la estatua no sufre para nada.

Pero los fines de la escultura de bulto redondo, que ya hemos expuesto, constituyen también un motivo de clarificación de sus características distintivas: el predominio de la presentación sobre la acción, de una presentación que es además esencialmente de individuos, no de grupos. La presentación a su vez, determina otra característica de esta estatuaria: la tendencia a la idealización. Establecido el principio de que la imagen debe ser reconocida, sigue después el que se desea conferirle una espiritualidad y dignidad particulares. Ahora bien, si el reconocimiento puede realizarse en cualquier detalle, y especialmente en el rostro, la espiritualidad y la dignidad invisten a toda figura constituyendo su signo fundamental. A este proceso de idealización contribuyen las leyes de frontalidad y de geometrismo que son básicas para comprender la cultura mesopotámica.

Primero la frontalidad: Consiste En concebir la figura humana como dividida idealmente por una línea vertical, que parte del centro de la frente y desciende hasta la división de las piernas, separando en cada lado partes iguales y simétricas en todos sus componentes. Se trata de una visión “espectacular”, por lo que cada parte del cuerpo corresponde a la del otro lado, como una imagen reflejada en un espejo. En segundo lugar el geometrismo: la disposición de la figura humana dentro de un esquema geométrico, que reduce (conteniéndolo en sus formas propias) todo cuanto podría salir del mismo esquema. Se ha dicho que en Mesopotamia este esquema está representado por el cilindro y el cono, es decir, por elementos curvilíneos. Tal principio explica por qué, por ejemplo, los brazos de las estatuas permanecen estrechamente adheridos al cuerpo, de manera que se incluyen en el esquema ideal al que el artista atribuye una gran vitalidad. Las dos leyes aquí recordadas, la frontalidad y el geometrismo, reflejan una construcción racional de la imagen, a la que se ha dado el nombre de “realismo conceptual” y que actúa por simplificación y regularización de las formas naturales. El arqueólogo holandés Henry Frankfort se debe al el análisis más profundo de la concepción estatuaria mesopotámica y su luminoso parangón con la egipcia. Es un análisis que, por un lado, establece una clara distinción entre dos ambientes culturales (Mesopotamia y Egipto) y, por el otro, su convergencia en un conjunto que, por su naturaleza, se contrapone al que será el mundo griego. Precisamente en la construcción geométrica racional de al estatua está la característica global del antiguo oriente: No porque Grecia no haya tenido también un canon: pero el canon griego es un sistema de proporciones para armonizar diferentes partes, mientras que el canon mesopotámico humilla más que valoriza la realidad aparente, no está al servicio de la estética sino de la técnica.

En Egipto, la parte frontal, los laterales y la posterior están unidas entre sí lo más bruscamente posible, y los miembros no se superponen de un plano al otro; en Mesopotamia, los miembros y los vestidos se realizan siempre para exaltar la redondez de la piedra. En Egipto, la figura sentada con muchos ángulos rectos –en las rodillas, codos y caderas- es el tema escultórico favorito. El escultor mesopotámico tiende a modificar tal pose reduciendo o exagerando su elemento crucial: la expansión horizontal de la cadera a la rodilla.

Que la materia disposición de los artistas haya influido en sus concepciones es desde luego posible. En particular con toda probabilidad, los grandes bloques rectangulares de piedra, de los que disponía fácilmente el escultor egipcio, han actuado sobre las tendencias hacia la forma cúbica. En cambio, la falta de material pétreo que caracteriza el suelo mesopotámico debió sugerir la máxima explotación de lo poco que podría conseguirse; y como se sabe, la piedra se encuentra en la naturaleza sobre todo en las formas redondeadas. Pero éstas son sólo las premisas de las concepciones que, una vez afirmadas, actúan con fuerza irresistible dentro de las tipologías escultóricas, aunque probablemente los artistas no pueden reconocer su origen.

Por otra parte, por diferentes que sean las soluciones de zona a zona, Mesopotamia está de acuerdo con Egipto en la tendencia geométrica fundamental.
Siguiendo con las normas generales, los esquemas que se refieren a la posición de las figuras son sobre todo dos: el personaje sentado en el trono y el personaje de pie, plantados sobre los gruesos tobillos, que dan lugar una extraordinaria sensación de solidez. En el primer caso los brazos se juntan en el pecho en señal de oración, en segundo lugar, tienen la misma posición o bien se extienden a lo largo de los lados, como ya hemos visto. Son posibles otras posiciones, pero más raras: por ejemplo la del personaje sentado con las piernas cruzadas, que aparece en una estatuilla sumeria de Ur-Nanshe, hallada en Mari; y la del personaje que apoya una rodilla en el suelo en señal de plegaria, que se puede ver en una estatuilla de bronce que representa quizás a Hammunrabi. No deben olvidarse algunos planteamientos que encontraremos en la plástica llamada “menor”, por ejemplo el de la figura femenina desnuda con las manos en el pecho, símbolo de fecundidad. La individualización del personaje, o de su caracterización, se hace sobre todo el rostro. Este último es privilegiado, con respecto al cuerpo, en sus dimensiones, que a menudo son desproporcionadas por exceso. En el rostro, son desproporcionadas a su vez por exceso los ojos, obtenidos mediante incrustación (en el globo conchas y en el iris lapislázuli). Los cabellos general mente divididos por una ralla en partes iguales, descienden sobre los lados de la cabeza y van a unirse con la gran barba. En esta, igual que en los cabellos, el gusto por la armonía y la simetría lleva a una acentuada estilización de los rizos en filas paralelas. Sin embargo a veces las cabezas son calvas, o llevan complicados gorros. Los labios se cierran netamente en un drástico mutismo; empero, la agudeza de la mirada es más elocuente que todas las palabras.
En comparación con el rostro, el cuerpo está mucho menos cuidado, de tal manera que acaba por reducirse o casi al esquema del que deriva. Se evita por lo general el desnudo, las vestiduras caen rígidas y algunas veces presentan una estilización tendente a poner en evidencia los rizos de la lana o la franja del dobladillo; en todo caso, no se trata nunca de esa capacidad de plegar que adquirirá tanta importancia como en el arte griego. El esquema más habitual en que se encuadra el vestido es el tronco de cono; y la total fidelidad al esquema subraya tanto el geometrismo como la sustancial indiferencia por la realidad. El conjunto de convenciones que gobierna la estatuaria mesopotámica no se extiende en igual mediada a los animales. En ellos se advierte a menudo una mayor fidelidad al natural, como patentiza un grupo de cabezas taurinas realizadas en época sumeria y que consiguen caracteres de intensa viveza. Pero aunque en los animales el realismo natural es mayor, no falta ciertamente la estilización. Sólo que, más que fundirse, la estilización se acopla al realismo; y de esta unión derivan resultados fuera de la realidad, como en el caso de la cabeza de toro con barba humana estilizada que adorna un arpa sumeria hallada en Ur. La superación de la realidad natural es completa en los grandes toros alados de cabeza humana que aparecen a los lados de las puertas de los palacios: (carácter profiláctico). Hay que añadir que lo sobrenatural en Mesopotamia es monstruoso y fantástico; pero realiza estos caracteres asociando elementos que se encuentran en la naturaleza, de tal manera que es precisamente esta asociación lo que crea la irrealidad. Apenas es necesario señalar que esta irrealidad no era tal a los ojos de las gentes mesopotámicas. En su concepción del universo, tan reales son el soberano o el funcionario como el dios, tanto el animal visible en la naturaleza como el toro alado de cabeza humana. El mundo que nos circunda, y que percibimos con la vista, es solo una parte de la realidad verdadera y completa, en la que coexisten, y a menudo dominan seres que la vista no percibe. El arte quiere representar precisamente la realidad verdadera y completa, no la aparente: una concepción que aparece envuelta en el mundo mítico y que sin embargo, precisamente por la por la superación de los datos naturales, adquiere extraordinarios acentos de modernidad.

4.- Relieve Monumental.

En el mundo mesopotámico tiene un amplio desarrollo el relieve sobre la piedra. Realiza esas funciones narrativas que faltan totalmente en las estatuas de bulto redondo, permitiendo la combinación de las figuras en escenas, y por tanto la evocación de los grandes acontecimientos de la sociedad, desde los políticos a los religiosos. El relieve tiene una extensa variedad de tipos, a la cual corresponden diferentes fórmulas iconográficas. Antes de examinarlas, sin embargo, es necesario considerar los numerosos problemas generales que van unidos a esta forma de escultura, en particular los que derivan de la necesidad de trasladar sobre superficies de dos dimensiones figuras que tienen tres.
Es un carácter global del arte mesopotámico la falta de perspectiva como nosotros la entendemos. En ella, no existen, ni el escorzo llamado “focal”, que reduce las figuras en relación a la distancia, ni el “axiométrico”, que dispone las mismas figuras oblicuamente en relación al espacio. En realidad, esta escultura (y la pintura) trata de representar los cuerpos (y las cosas) como son y no como aparecen en el espacio-medioambiente. Por ello se ha hablado de arte “cerebral”, en el que el pensamiento prevalece sobre la visión. ¿Pero entonces cómo son los cuerpos? Primero, del tamaño que es propio de cada uno, sin referencia a la cercanía o lejanía. Además, son del tamaño que deriva de la importancia: por lo que dios es más grande que el rey, el rey que el súbdito, el súbdito que el enemigo. Una vez más la apariencia se considera insuficiente y hasta engañosa; y se apunta directamente a la realidad en que se cree, sobre bases de concepciones substancialmente mágicas y religiosas, no visuales y figurativas.

Existe además el problema de la figura en sí misma, o sea de sus distintas partes, y del modo en que estas partes se presentan en las relaciones que cada una tiene con las demás. En este sentido, salta a la vista la intención de representar cada parte de la figura con la máxima evidencia posible, aunque esto acentúe su autonomía: el rostro de perfil, el rostro de frente, los hombros de frente, las caderas en tres cuartos y las extremidades de perfil. Miles de figuras documentan esta “construcción” de la imagen, que en definitiva resulta un verdadero montaje de componentes homogéneos. Y tampoco se puede hablar de ninguna manera de una representación errónea; debe hablarse de una representación “ideal”, donde cada parte del cuerpo recibe la mayor evidencia.

Se ha dicho que esta característica del arte mesopotámico puede comparase al arte egipcio y en general a las artes antiguas del próximo oriente; de tal manera que es una caso de propiedades efectivas pero no distintivas. Es verdad, de todos modos, que una diferencia existe siempre en el estilo, y más generalmente en los temas y en la técnica. Por ello, a pesar de las coincidencias con la de otros países la producción mesopotámica nunca pierde su propia fisonomía.
Esencialmente, son cuatro tipos de relieve mesopotámico sobre piedra: la estela, la placa, el relieve rupestre y parietal y el sello. La estela aparece ya en época sumeria con esas funciones conmemorativas y celebrativas que son propias de ella. Desde un principio revela la presencia constante de símbolos: así, en la conocida estela de los buitres del rey Eannatum de mediados del III milenio a. C., los enemigos vencidos están cogidos en una red que el propio rey – o un dios- sostiene con la mano: y la red tiene en su vértice un águila, emblema del poder. También está difundido en las estelas el método narrativo de la “escena culminante”, que expresa y resume en un episodio todo el acontecimiento: así en la estela de Naram-Sin ( alrededor del 2300 a. C.) celebra su victoria mediante la representación del rey, que seguido de sus guerreros sube a una montaña mientras los enemigos caen ante él.
Un tipo particular de monumento, pero relacionado con la estela, es el obelisco. Probablemente en Mesopotamia se inspira aquí en el tan difundido modelo egipcio; pero la utilización es autónoma, y ya alrededor del 1100 el llamado Obelisco Blanco, atribuido por algunos a Assurnarsipal II pero considerado por otros anterior, muestra la utilización del monumento parar fines de una narrativa continua en franjas superpuestas. En todo caso, aun cuando las escenas se presentan separadas, como en el Obelisco negro de Salmanassar III, estamos muy lejos del método de “escena culminante”; y se trata sí de una narración episódica, pero continua por la estrecha sucesión de sus fases.

Totalmente autónomo es el relieve sobre placas, difundido en época sumeria y caído después en desuso. Las placas de piedra, agujereadas en el centro probablemente para exponerlas colgando, representan una escena generalmente única, que a veces repartida en varios episodios. A menudo, la escena muestra un banquete, junto con la evocación de un rito solemne, el del año nuevo, la mayor festividad de la antigua Mesopotamia.
Otras veces, en cambio, representa la construcción de un edificio, evidentemente dentro del marco de trabajos de finalidad sagrada deseados por los dioses y mandados realizar por los soberanos. En todo caso, puede decirse que las placas perforadas poseen una función religiosa, reflejando actos rituales tipificados y emblemáticos.
Se vuelve a al celebración de acontecimientos históricos con el relieve rupestre, documentado desde el III milenio pero circunscrito al extremo este de la región de influencia mesopotámica; es decir, a los montes de Irán. Aunque más tarde el relieve sobre roca extiende su presencia hacia el oeste, se tiende a excluirlo de la producción más antigua de Mesopotamia propiamente dicha. Sin embrago, recientes estudios han demostrado su relación con la estela: en particular un relieve rupestre hallado en Darband-i Gaur presenta afinidades tan precisas con la estela de Naram-Sim que hace pensar que esta última depende de aquel en que el esquema iconográfico del soberano del soberano que asciende a la montaña. En todo caso, la época culminante del relieve mesopotámico es piedra está señalado por su extraordinario afirmación en las paredes de los palacios de época neoasiria, en el I milenio a. C.. No puede excluirse que los orígenes sean anteriores; antes bien; parece muy probable su inspiración en los relieves; antes bien, parece muy probable su inspiración en los relieves de los templos egipcios del II milenio. Pero en Mesopotamia su desarrollo se limita al I milenio, en evidente
Correspondencia con la política imperial que se afirma durante tal periodo. En las paredes de los palacios, por tanto, bloques de piedra que se siguen sin solución de continuidad ilustran con un relieve ligeramente marcado las empresas de los soberanos, en particular las guerras y la caza. La impotente cantidad de escenas y su misma continuidad indican una función ampliamente documental. En resumidas cuentas, los relieves parietales, en el plano artístico corresponden perfectamente a los anales en el plano literario. Por otra parte, las inscripciones se distribuyen sobre los mismos relieves, dividiendo sus franjas y comentando su contenido.
Es fácil observar que la imagen del soberano y la idea de poder han cambiado profundamente desde el tiempo de los sumerios. A dos milenios de distancia, el pacífico constructor de templos se ha convertido en el guerrero cruel, la batalla recogida en una imagen simbólica se ha disuelto en la narración continua y claramente complacida de la destrucción y el terror. La presentación tiende a dar la impresión de masa en función de la grandiosidad.
Más extensas y abiertas son las escenas de caza. Entre ellas sobresalen las de Assurbanipal, verdadera cima de este arte. Aquí la inscripción de los animales es también más viva, menos convencional, que las figuras humanas; y el conjunto gana con ello naturalidad y eficacia. El análisis de los detalles es muy atento, de tal manera que puede decirse que cada figura vive independiente en su definida individualidad.
Antes de continuar el examen de la temática general, es necesario de tenerse sobre un problema que, apuntando ya al propósito de la estatuaria, en el relieve adquiere una importancia decisiva: El de la individualización de las figuras. Sabemos que en este arte la imagen trata de sustituir a la persona, además de obviamente indicarla. ¿Cómo puede realizarse este fin esencial, entre convencionalismos, esquemas y principios formales tan vinculantes? Los medios varían según las necesidades: por ello, pueden ser colectivos, si se trata de grupos, mientras deben ser individuales en el caso de las personas solas, sobre todo si son los protagonistas.
En los grupos (en sustancia, en la presentación de los pueblos) se procede sobre la base de algunos rasgos somáticos, como la nariz; de peinado, como los cabellos y las barbas; de atuendo, desde el gorro a la faldilla y la armadura. Para caracterizar a los individuos solos se utilizan también el tocado y la indumentaria propios de su categoría, sus cubrecabezas, las armas, y las decoraciones: la actitud, como la del rey en el trono, sobre el carro de guerra o el lecho del festín; las dimensiones, cada vez mayores según la importancia del personaje; los emblemas, como el bastón y el circulo mágico para los dioses; finalmente, las inscripciones añadidas. Como puede observarse, no se ha mencionado el retrato. En realidad, si en la estatuaria son posibles casos de caracterización fisonómica, por lo menos como hechos parciales, puede decirse que en el relieve no aparecen.
Volviendo a los temas, además de las guerras y la caza existen otros motivos, religiosos y rituales. Existe el culto al árbol sagrado por parte de genios alados de cabeza de águila, símbolo de la fecundidad de la tierra. Existe el héroe que mata al animal feroz, expresión antiquísima del triunfo del orden sobre el caos de las fuerzas del bien sobre las fuerzas del mal. Existe el toro alado de cabeza humana: de las puertas se traslada a las paredes, confirmando esa función de genio protector que es propia de él. Por todas partes, la estilización acompaña al simbolismo, desde pequeños remolinos uniformes que representan las aguas a las tres piedras superpuestas que indican las montañas. Son elementos tradicionales, que se repiten a través del tiempo, pasando de un tipo de monumento a otro y caracterizando, si bien en función complementaria, todo el curso del arte figurativo mesopotámico.
El relieve parietal, es decir realizado sobre muros de los edificios, se limita a los palacios del nuevo imperio asirio, a inicios del I milenio. Poco después de la caída de Asiría, en el 612 a. C., el último florecimiento de una dinastía babilónica vio la afirmación de un género que probablemente se inspira en el asirio, pero que probablemente se inspira en el asirio, pero que en la práctica es profundamente distinto. Se trata del relieve de ladrillos esmaltados, con el que se adornan, en Babilonia las puertas y las grandes calles: una decoración por tanto externa, no interna como la asiría.
La idea de cubrir los ladrillos crudos, que constituyen la estructura de la construcción, con ladrillos cocidos y esmaltados debían constituir una garantía de eternidad, según la expresión del rey Nabucodonosor que había llevado a término las más impresiones de estas construcciones babilónicas, en particular la puerta la puerta triunfal de Ishtar.
Era la puerta por la que los fieles debían pasar para iniciar la marcha ritual desde la calle al templo. Estaba adornada con dragones y toros, superpuestos y alternados en trece filas, y destacándose sobre un fondo azul, coloreado con polvo de Lapislázuli. Los dragones, de ocre claro, tenían los cuernos, la lengua bífida, la cresta dorsal y las garras subrayados con amarillo. Los toros de color bistre, presentaban rizos de pelo, en el manto y en el extremo de la cola, teñidos de azul como las pezuñas. Después a lo largo del camino procesional destacaban los leones blancos, con toques amarillos en los ojos, crines y rizos de la cola. Estos últimos pueden verse en el Louvre, la puerta ha sido reconstruida en el museo de Berlín. En el lugar queda un enorme lodazal. La naturaleza de esta decoración ya no es narrativa, sino ornamental, con las implicaciones mágico-religiosas de siempre: animales independientes aparecen circundados por frisos geométricos. Sobre el fondo azul de los ladrillos, que brillan por el esmalte, los animales destacan no sólo por su vivo color sino también por su relieve; así también destacan los frisos. Como indicaremos más adelante, la pintura en esa función subsidiaria del relieve.
En síntesis, el relieve mesopotámico realiza sus temas con imágenes en las que lo sobrenatural y lo no natural prevalece sobre lo natural, y se integran profundamente en lo real. El artista reproduce la realidad como es según el modo de entenderla que le es propio y el de su gente; no como aparece. Y ello porque, en su último análisis, el arte se concibe como una de las técnicas posibles en las relaciones con lo sobrenatural.
Trata de trasladar a lo sobrenatural las acciones humanas (lo que puede hacerse en el relieve no en la estatuaria), para transfigurarlas y eternizarlas, trata además de reproducir lo sobrenatural para participar de su poder mágico. Una vez más, el fin del arte es práctico, no estético.
Como en el caso de la arquitectura, también en el de la estatuaria mesopotámica se verifican procesos de difusión. Por ejemplo, varias veces aparecen en Siria (después de Ebla a Alalakah) las características topologías de origen mesopotámico, aunque no carentes de improntas locales. Ni siquiera faltan relieves parietales que, especialmente en el sur de Anatolia y en el norte de Siria, durante el I milenio repiten (a menudo con alteraciones más bien toscas) los modelos asirios. Está claro que las influencias vienen de estos últimos, mientras la hipótesis contraria parece totalmente sin fundamento.
Finalmente hemos de decir que una estatua mesopotámica es inmediatamente reconocible por la actitud de la figura, por el ropaje, por el tratamiento del rostro y de la anatomía. Los convencionalismos, las estilizaciones y los símbolos no hacen más que completar la caracterización del conjunto.
Lo mismo puede decirse del relieve: las imágenes de los soberanos, de los súbditos y de los enemigos presentan un conjunto de detalles distintivos que enseguida se asignan a Mesopotamia. Aún más, tienen la representación de animales, monstruosas, fantásticas, reflejo de un tipo de creencias tan estables como evidentes. Sobre todo, también algunas tipologías son decididamente indicativas: desde las placas votivas perforadas en el centro hasta el relieve de las paredes de los palacios, mientras que Egipto, por indicar la comparación más próxima, los relieves se hallan en las paredes de los templos.

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