La postura que uno adopte en el problema «contextualismo versus aislacionismo» dependerá en gran parte de la propia concepción de la naturaleza y función esencial del arte. La primera de estas posturas que consideraremos es la teoría del arte en cuanto pura forma. Incluso aquellos filósofos del arte que más han escrito sobre las propiedades formales del mismo no han sostenido generalmente que la forma sea el único criterio para juzgar el valor estético; pero algunos de ellos sí lo hicieron, y se les denomina «formalistas» en arte.

Teoría formalista
Olive Bell, que fue un crítico del arte visual, sostiene una postura formalista con respecto a las artes visuales y musicales, pero no con respecto a la literatura. Dice que la excelencia formal es el único carácter intemporal del arte a través de los siglos; puede ser reconocida por observadores de distintos períodos y culturas, a pesar de los variados asuntos, de las referencias tópicas y de las asociaciones accidentales de todas clases. Bell llama a esta propiedad de las obras de arte «forma significante».
La teoría formalista considera irrelevante para la apreciación estética la representación, la emoción, las ideas; y todos los otros «valores vitales». Sólo admite los valores «del medio», que en el arte visual son los colores, las líneas, y sus combinaciones en planos y superficies. La pintura no se perjudica siendo representativa, pero la representación es estéticamente irrelevante: un cuadro nunca es bueno simplemente porque representa algo del mundo real, por bien o por conmovedoramente que lo haga. Ni es mejor o peor porque suscite emociones. De modo similar, cualquier forma de anécdota (un cuento, una narración histórica, etc.) queda excluida como algo <Literario»: una cualidad perfectamente apropiada a la literatura in, pero irrelevante para el arte visual y musical.
Sólo las propiedades formales son importantes para el valor estético; otros escritores han estudiado detalladamente propiedades formales tales como la unidad orgánica, la variación temática y el desarrollo. Sin embargo, Bell habla de manera un tanto mística de «forma significante»~ sin ofrecer criterio alguno para detectar su presencia. Forma significan te es aquella cuya respuesta es la emoción estética. Pero cuando preguntamos qué es la emoción estética, vemos que es la emoción evocada por la forma significante. Esta definición en círculo vicioso es por supuesto completamente inútil. Sin embargo, resulta claro que la emoción estética no tiene nada que ver con las emociones de la vida, como el gozo o la tristeza. Es sólo una respuesta a las propiedades formales: en un cuadro, las complejas interrelaciones de figuras y colores
organizados en una unidad estética. La mayoría de las personas que dicen sentir placer ante los cuadros pictóricos no reaccionan demasiado a este respecto, y por eso
no encuentran el placer específico que las obras de arte pueden ofrecerles. El espacio no nos permite ni mayores aclaraciones de la tesis fundamental de los formalistas con ejemplos concretos ni la exposición de la crítica sistemática a que han sometido esta teoría sus adversarios. La orientación de esta crítica tal vez podamos indicada mejor exponiendo otra conocida teoría del arte: la del arte como expresión.

El arte como expresión
La mayoría de los filósofos y críticos de arte no han sido formalistas; aunque muchos de ellos admiten que el énfasis puesto en el formalismo ha sido beneficioso, en cuanto ha servido para orientar nuestra atención hacia la misma obra de arte, es decir, hacia lo que presenta más que hacia lo que representa. Esos críticos sostienen que el arte puede ofrecernos otros valores, pero que éstos deben manifestarse a través de la forma, y no pueden ser captados sin prestar a la forma la máxima atención.
En este aspecto están de acuerdo con el énfasis sobre la forma, pero no admiten que la forma merezca un énfasis exclusivo. Concretamente, muchos críticos han sostenido que, aparte de satisfacer las exigencias formales, la obra de arte debe en algún modo ser expresiva, especialmente de los sentimientos humanos. Esta concepción se concreta principalmente en la teoría del arte como expresión.
«El arte es expresión de los sentimientos humanos» es una fórmula consagrada, y la mayoría de los estudiantes de arte reaccionan a ella de inmediato. Sin embargo, los filósofos deben preguntarse qué significa dicha fórmula. Como muchos términos que pueden referirse simultáneamente aun proceso y al producto resultante de ese proceso, el término «expresión» (y el término «expresivo» con él relacionado) puede referirse tanto a un proceso emprendido por el artista como a una característica del producto de ese proceso. Tradicionalmente, la teoría del arte como expresión ha supuesto una teoría concerniente a lo que el artista siente y emprende cuando crea una obra de arte. Eugenio Verón, Tolstoi, Benedetto Croce, R. G. Collingwood y otros numerosos escritores divulgaron de una u otra manera esta fórmula; y el público en general aún reacciona ala fórmula «arte romo expresión» más favorablemente que a cualquier otra. Una formulación típica de esta postura, que puede hallarse en la obra de Collingwood titulada The PrincipIes of Art, describe al artista como estimulado por una excitación emotiva, cuya naturaleza y origen él mismo desconoce, hasta que logra dar
con alguna forma de expresarla; lo que implica ponerla en presencia de su mente consciente.

Este proceso va acompañado de sentimientos de liberación y ulterior comprensión. El principal problema radica en si tal proceso es importante para la teoría estética, o si se relaciona más bien con la psicología: la psicología de la creación artística.

¿ Se ha dicho algo sobre la misma obra de arte como contrapuesta a las condiciones bajo las cuales se crea ?

Aunque estamos considerando no el producto sino más bien el proceso de su creación, surge esta pregunta:

¿Cuál es el nexo entre la descripción del proceso creador hecha por la teoría de la expresión y la creación misma de las obras de arte?

Cabría pensar que la creación de obras de arte implica, al menos, que el artista trabaja
Con materiales en un medio, es decir, que explora nuevas combinaciones de elementos en un medio determinado. De hecho, esto constituye su actividad creadora
como artista.

¿Dónde se produce la transición entre las emociones que animan o inspiran al artista y que en alguna forma debe «expresar» y el medio en que trabaja?

Supongamos que atribuimos una calidad singular a cierta composición musical y luego nos enteramos de que el compositor no sintió ningún tipo de emociones al componerla.

¿Concluiremos entonces que la obra de arte no era tan buena como pensábamos al escucharla ignorantes de esa circunstancia?

El hecho de si el artista ha expresado o no en cierto modo sus propios sentimientos al crear la obra de arte podría parecer irrelevante para el problema de saber lo que expresa la obra artística, si es que expresa algo. «La música expresa tristeza» no significa lo mismo que «El compositor expresó sus propios sentimientos de tristeza
al escribir tal música». Si la música es triste, lo es con independencia de lo que sintiera el compositor al escribirla.
Pero ¿qué significa decir que la música es triste o expresa tristeza? Se trata indudablemente de una metáfora; porque, en el sentido literal, sólo los seres sensibles
capaces de emoción pueden estar tristes.
¿Cómo puede la música ser triste, o tener o implicar cualquier otra cualidad sensible ?

Una respuesta a esta cuestión -muy simple, pero sin duda equívoca- sería la de que «La música es triste» significa que «La música me hace sentir triste (a mí o a otros oyentes, a la mayoría de los oyentes o a un grupo selecto de ellos) cuando la oigo». Ahora bien, si es esto lo que significa, tenemos una palabra plenamente adecuada para expresarlo, la de evocación: «La música evoca tristeza en mí (o en la mayoría de los oyentes).» Pero este análisis no satisface en absoluto. Una persona puede reconocer ciertas melodías como tristes sin sentir tristeza. Si el oír la música la hiciera sentirse triste, como la pérdida de un ser querido, probablemente no desearía repetir la experiencia. En cualquier caso, el reconocimiento de la cualidad de una melodía es completamente distinto de las emociones que siente una persona cuando la oye. Puede oír una melodía alegre y aburrirse con ella. Lo que una persona siente y la cualidad que atribuye a la música son dos cosas diferentes. La tristeza de la música es fenoménicamente objetiva ( es decir, sentida como si estuviese «en la música») mientras que la tristeza de una persona al oírla (si se produce realmente) es perfectamente diferenciable de la tristeza de la música: la siente como «fenoménicamente subjetiva», como perteneciente a ella y no a la música, que sólo la evoca. No hay razón alguna para que ambos fenómenos se den a la vez.
Así pues, decir que la música expresa tristeza, o simplemente que es triste, es decir algo sobre una cualidad sentida de la música misma más que sobre cómo hace sentir a los oyentes.

Ahora bien, ¿qué es esa cualidad inherente a la música? ¿Está encarnada en ella, está contenida en ella de algún modo, o es una propiedad de la música? Resulta difícil explicar lo que quiere decirse al afirmar que una obra de arte contiene propiedades emocionales. El andante no es triste en el mismo sentido en que lo son muchas notas largas, o tiene ciertos ritmos ascendentes y descendentes. Si se produce desacuerdo en torno a su cualidad expresiva, ¿cómo podría uno defender la propia postura?
Acaso la solución más satisfactoria sea analizar el sentido básico del término «expresión>, es decir, el de conducta externa que manifiesta o refleja estados internos.
Cuando las personas están tristes exteriorizan cierto tipo de conducta: se mueven lentamente, tienden a hablar en tonos apagados, sus movimientos no son violentos o
bruscos, ni su entonación estridente y penetrante. Pues bien, puede decirse que la música es triste cuando manifiesta estas mismas propiedades: la música triste es normalmente lenta, los intervalos entre los tonos son cortos, los tonos no son estridentes sino apagados y débiles.
En una palabra, puede afirmarse que la obra de arte posee una propiedad emotiva específica cuando tiene características parecidas alas de los seres humanos cuando
sienten la misma o similar emoción, el mismo humor, etc.
Éste es el puente entre las cualidades musicales y las humanas que explica cómo puede la música poseer propiedades en rigor sólo poseídas por seres sensibles.
Estas mismas consideraciones pueden aplicarse a las otras artes. Podemos pretender que tal línea de un cuadro es graciosa porque se asemeja al contorno de los miembros de los cuerpos humanos y animales cuando decimos de ellos que son graciosos. La línea horizontal es descansada ( en oposición a las líneas vertical o quebrada) porque el ser humano en posición horizontal se halla en actitud de reposo y de sueño, así como en una posición segura para no caerse. La línea horizontal no es intrínsecamente descansada y segura, pero lo es para los seres sujetos a la gravedad, cuya posición de descanso es la horizontal. Para los seres humanos, en cualquier caso, la conexión entre ambas cosas es universal, no está sujeta a variaciones individuales, ni siquiera aun relativismo cultural. Si la línea horizontal tuviese un efecto en determinado individuo y un efecto enteramente distinto en otro, ¿cómo podría el artista creador confiar en el
efecto de su obra sobre otros seres humanos? Por lo demás, esas pretensiones pueden someterse a un test. Si alguien insistiera en que un vals rápido y vivo es realmente triste y melancólico, podríamos remitirle a las características de comportamiento de las personas tristes, y probarle que cuando se hallan en ese estado manifiestan las cualidades en cuestión (i.e., las cualidades de la música triste), más que rapidez o viveza, Así pues, las obras de arte pueden ser expresivas de cualidades humanas: una de las notas características y generales del arte consiste en que las cosas percibidas (líneas, colores, sucesiones de tonos musicales) pueden
estar y están impregnadas de afecto. Así se explica que la tesis de la teoría de la expresión parezca verdadera. Puede afirmarse que la obra de arte contiene o encarna
cualidades emotivas, Una pieza de música es triste, no sólo evoca tristeza, La objeción de los formalistas a la búsqueda de efectos emotivos en las obras artísticas tiene como base, al menos en parte, la errónea creencia de que el único sentido en que una obra de arte puede «ser emotiva» es en el de que evoca emociones; cuando, de hecho (en el sentido que acabamos de exponer), la cualidad emotiva es una cualidad genuina de la obra de arte. Concluyendo, podemos constatar que, en la presentación y defensa de su tesis, la teoría de la expresión se ha vuelto en cierto modo innecesaria. Ya no es preciso decir que la obra de arte expresa cualidades emotivas; basta decir que las tiene, que es triste o encarna como propiedad la tristeza.

El arte como símbolo.
Algunos filósofos del arte, yendo mas lejos que la teoría de la expresión, han formulado la teoría de la significación, según la cual el arte se describe más propiamente como símbolo de los sentimientos humanos como expresión de ellos. Para evitar la interminable polémica sobre la distinción entre signo y símbolo, nos limitaremos a hablar de los signos, dejando para otros la elección de los tipos de signos, que prefieren considerar como símbolos. En el sentido más amplio, «A es signo de B cuando A representa a B de una u otra forma». El verbo «significar» quiere decir «ser signo de»: así, las nubes significan lluvia, la nota musical (una mancha en el papel) significa el tono que ha de ejecutarse, la palabra significa la cosa que representa, el sonido del timbre significa que alguien está a la puerta. La mayoría de los signos no se parecen a las cosas que significan. Pero algunos de ellos reciben el nombre de signos icónicos por parecerse o asemejarse considerablemente a lo que significan. La palabra «stop» en cierto signo vial no es un signo icónico; pero sí lo es una curva orientada hacia la izquierda (para indicar que más adelante hay una vuelta hacia esa mano ). Según la teoría de la significación, las obras de arte son signos icónicos del proceso psicológico que tiene lugar en los hombres, y específicamente signos de los sentimientos humanos. La música es el ejemplo más claro, puesto que en ella está ausente el elemento representativo. La música es esencialmente cinética; al ser un arte temporal, fluye con el tiempo: se agita, salta, se ondula. Se vuelve impetuosa, se eleva, titubea, se mueve de continuo. Los esquemas rítmicos de la música se parecen los de la vida: en otros términos, son icónicos como los de la vida (de los seres vivos, desde luego). Así, por poner ejemplos evidentes, los esquemas de subidas y bajadas, crescendos y diminuendos, elevaciones graduales hasta un clímax para concluir luego, tienen una considerable semejanza estructural o isomorfismo con el ritmo del clímax sexual. El esquema del movimiento lento del Cuarteto número 16, Op. 135, de Beethoven es similar a la inflexión de la voz de una persona al formular preguntas y responderlas luego.
Cierto grado de iconicidad se halla sin duda presente en muchos casos; pero el hecho de si todos los pasajes musicales son icónicos con procesos/psicológicos, es otra cuestión; por no mencionar el problema de si su valor musical depende de esa iconicidad, hay una enorme cantidad de esquemas y variaciones rítmicas, por ejemplo, en los preludios y fugas de Baca, y parecería imposible identificar el correspondiente proceso psicológico en cada caso. Puede afirmarse que los pasajes musicales son icónicos con procesos psicológicos, pero añadiendo que las distinciones son demasiado sutiles para ponerles un nombre, y que, de hecho, el lenguaje carece de términos para designar la enorme variedad de estados emotivos únicos. Este último punto seguramente es cierto, pero no prueba que cada pasaje musical sea icónico con un estado emotivo concreto; en realidad, no parece haber forma alguna de probarlo.

Llegados aquí, podemos plantear ya la cuestión, aún más fundamental, de si la iconicidad admitida prueba siempre que la música es un signo de procesos psicológicos, aun cuando no se diese ninguna ambigüedad en la significación. El pasaje del Tristán, que es icónico con el ritmo del proceso sexual, ¿es por el mero hecho de sello signo de dicho proceso? La mutua semejanza de dos cosas -verbigracia, la de dos árboles entre sí- no convierte a una en signo de la otra. ¿Qué más se requiere para convertirla en signo? En los signos convencionales, A es signo de B porque los seres humanos lo han querido así: una palabra significa una cosa, un sonido de timbre significa el fin de la clase, etc. En cada caso podríamos haber empleado un signo distinto para representar la misma cosa. Por otra parte, en los signos naturales existe una relación causal de cierto tipo entre A y n: las nubes son signo de lluvia, la fiebre es signo de enfermedad, etc. No hay ningún parecido en este caso entre los términos A y E, pero se dan juntos en un orden causal y cuando conocemos este orden podemos descubrir (no inventar o imaginar) que A es signo de B. La relación entre A y E en nuestros ejemplos de arte no es ni convencional ni causal. Hay una relación de iconicidad. Pero ¿podríamos decir que esto es suficiente para convertir a A en signo de E? ¿Es suficiente la sola semejanza? La semejanza de la curva en el signo vial con la curva que más adelante se hallará en la carretera no es suficiente: existe una regla o convención que hace que cuando aparece una curva de determinada forma, signifique una curva de tipo similar (aunque no exactamente) en la carretera. Y otro tanto ocurre en la música: sin alguna indicación convencional de que cierto pasaje es un signo de determinado proceso, no hay modo alguno de establecer esa relación, porque la semejanza estructural podría extenderse a cualquier clase de procesos.