Hay varias formas diferentes de prestar atención a las obras de arte; o, dicho de otro modo, hay varios tipos de valores que el arte puede ofrecernos y que merecen distinguirse en el análisis estético. En todo caso, he aquí algunos de los que mejor conviene distinguir.

Valores sensoriales:
Los valores sensoriales de una obra de arte ( o de la naturaleza) son captados por un observador estético cuando disfruta o se complace con las características puramente sensoriales (no sensuales) del objeto fenoménico.
En la apreciación de los valores, las complejas relaciones formales dentro de la obra de arte no son objeto de atención; ni tampoco lo son las ideas o emociones que la obra artística pueda encarnar. Encontramos valores sensoriales en una obra de arte cuando nos deleitamos en su textura, color y tono: el brillo del jade, el pulimento de la madera, el azul intenso del firmamento, las cualidades visuales y táctiles del marfil o el mármol, el timbre de un violín. No es el objeto físico per se el que nos deleita, sino su presentación sensorial.

Valores formales:
La apreciación de los valores sensoriales queda pronto implicada en la apreciación de los valores formales. No permanecemos mucho tiempo embelesados con la cualidad de los tonos o colores aislados, sino que advertimos pronto las relaciones entre esos elementos. Una melodía se compone de relaciones tonales, y queda radicalmente alterada en cuanto algún tono del sistema de relaciones tonales es modificado, incluso levemente. Por otra parte, una melodía admite muchos cambios de clave, donde los tonos individuales son todos distintos de los de la clave original y, sin embargo, es fácilmente reconocible como la misma melodía, es decir, como la misma serie de relaciones tonales.
El término «forma» tiene un significado algo distinto en relación con las obras de arte, debido a su significado en contextos no estéticos. Así, «forma» no significa lo mismo que «figura», ni siquiera en las artes visuales. La forma tiene que ver con las interrelaciones totales de las partes, con la organización global de la obra, en donde las figuras -incluido el arte visual- sólo son un aspecto. Si la forma de un cuadro pictórico fuese definido como su figura, o incluso como la totalidad de las figuras que contiene, esto no valdría para los colores, cuyos límites constituyen las figuras, y que son tan importantes para la organización formal del cuadro como las figuras mismas. La forma tampoco se refiere a la forma estructural, como ocurre en la lógica o en las matemáticas, cuando hablamos de diferentes argumentos o de distintas fórmulas dentro de la misma forma. Verdad es que muchas obras de arte tienen, sin duda, ciertas propiedades estructurales comunes, y en este sentido hablamos de «formas de arte», como las composiciones musicales en forma de sonata. Pero cuando hablamos de la forma particular de una obra de arte concreta, nos referimos a su propio modo único de organización, y no al tipo de organización que comparte con otras obras de arte.

En relación con esto, es útil distinguir «forma-en-lo-grande» (estructura) de «forma-en-lo-pequeño» (textura).
Cuando hablamos de la estructura de una obra artística, entendemos la organización global resultante de las interrelaciones de los elementos básicos de que consta. Así,
una melodía es sólo un ítem en la estructura de una sinfonía, aunque la melodía también se componga de partes relacionadas y constituya una «forma-en-lo-pequeño». Lo que se considera sólo un elemento en la estructura, se considera un todo en la textura; un todo que, a su vez, puede descomponerse y analizarse, como se analiza una melodía de una frase de un poema.
La distinción entre estructura y textura es, desde luego, relativa; porque cabría preguntarse qué tamaño ha de tener la parte para constituir un elemento singular de la estructura: si ha de ser una melodía, o una estrofa, o la octava parte de una pintura. No obstante, la distinción es útil: podemos desear a menudo distinguir, por ejemplo la obra de aquellos compositores que son maestros en la estructura y menos expertos en la textura, de la obra de los compositores en quienes sucede lo contrario. Beethoven fue maestro en la estructura musical, aunque a menudo el material melódico que constituye sus bloques arquitectónicos es poco prometedor, y no merece ser escuchado por sí mismo. En cambio, Schubert y Schuman fueron maestros en la textura y material melódico, pero a menudo no supieron aunar esos elementos en una estructura global estéticamente satisfactoria.
No podemos comprender el importante concepto de forma en el arte sin mencionar algunos de los principales criterios utilizados por los críticos y estéticos en el análisis de la forma estética. ¿Cuáles son, pues, los principios de la forma desde los que se ha de juzgar una obra de arte, al menos en su aspecto formal? Muchos escritores han ofrecido diversas sugerencias sobre esto, pero el criterio central y más universalmente aceptado es el de unidad. La unidad es lo opuesto al caos, la confusión, la desarmonía: cuando un objeto está unificado, puede decirse que tiene consistencia, que es de una pieza, que no tiene nada superfluo. Sin embargo, esta condición debe especificarse más; una pared blanca desnuda o un firmamento uniformemente azul tienen unidad en el sentido de que nada les interrumpe. Pero esto apenas se desea en las obras de arte, que generalmente poseen una gran complejidad formal. Así pues, la fórmula usual es «variedad en la unidad». El objeto unificado debería contener dentro de sí mismo un amplio número de elementos diversos, cada uno de los cuales contribuye en alguna medida a la total integración del todo unificado, de suerte que no existe confusión a pesar de los dispares elementos que lo integran. En el objeto unificado hay
todas las cosas necesarias y no hay ninguna superflua.
Generalmente, el sustantivo «unidad» lleva pospuesto el adjetivo «orgánica». Puesto que la obra de arte no es un organismo, el término es claramente metafórico. Esta analogía se basa en el hecho de que, en los organismos vivos, la interacción de las diversas partes es interdependiente, no independiente. Ninguna parte actúa aislada; cada parte o elemento colabora con las otras, de suerte que un cambio en una de ellas hace diferente al todo; o, en otros términos, las partes se relacionan interna, no externamente. Y así, en una obra de arte, si cierta mancha amarilla no estuviese donde está quedaría alterado todo el carácter de la obra pictórica; y lo mismo ocurriría con una obra teatral si determinada escena no estuviese en ella precisamente donde está.

Es evidente que ningún organismo posee unidad orgánica perfecta; algunas partes son claramente más importantes que otras. Esto mismo puede afirmarse de las obras de arte: algunas líneas de un poema son menos importantes que otras, y su alteración u omisión no destruiría el efecto estético del poema; e incluso, en ciertos casos, no le perjudicaría en absoluto. En las obras de arte hay puntos altos y bajos, partes más y menos integradas; que es como decir que las obras de arte, igual que los organismos, no son ejemplos de perfecta unidad orgánica. El que puedan llegar a serIo, es una cuestión discutida; tal vez este ideal no sea imposible, sino indeseable. La mayoría de las obras de arte, en cualquier caso, distan mucho de poseer una unidad orgánica
completa, aunque otras parecen aproximarse mucho al ideal.

No obstante, la unidad es una importante propiedad formal de las obras de arte; una obra artística nunca es elogiada simplemente por tener más desunión o desorganización. Cuando una obra menos unificada se considera mejor que otra más unificada, es a pesar de la falta de unidad de la primera, no a causa de ella; la presencia de factores distintos de la unidad parece pesar más que el menor grado de unidad existente en el primer caso. Evidentemente, la idea de unidad es una idea de valor. Significa, por ejemplo, que en una buena melodía, o pintura, o poema, no se podría cambiar una parte sin perjudicar (no meramente cambiar) al todo; porque, desde luego, cualquier todo, incluso una colección de partes dispares, cambiaría algo si se cambiase una parte de él.

Aunque la unidad es importante en cuanto criterio formal, no es el único que utiliza el crítico al valorar las obras de arte. En esto, como en tantas otras cosas, no existe unanimidad entre los propios críticos. DeWitt Parker, en un ensayo muy conocido sobre la forma estética, de su libro The Analysis of Art, sostiene que los otros principios son subsidiarios del más importante, que es el de la unidad orgánica. Entre los otros criterios están:
1) el tema, o motivo dominante presente en la obra de arte;
2) la variación temática, variación (en vez de mera repetición) que introduce novedad y que debería basarse en el tema con miras a conservar la unidad;
3) el equilibrio, la disposición de las distintas partes en un orden estéticamente agradable (por ejemplo, no todas las cosas interesantes de una pintura están del
mismo lado);
4) el desarrollo o evolución: cada parte de una obra artística temporal es necesaria a las partes siguientes, de suerte que si se alterase o suprimiese alguna porción anterior, todas las porciones posteriores tendrían que ser alteradas en consecuencia... Todo lo que pasa antes es prerrequisito indispensable para lo que pasa después.

Los criterios formales han sido también discutidos por Stephen Pepper en su libro PrincipIes of Art Appreciation. Empleando una aproximación psicológica, Pepper sostiene que los dos enemigos de la experiencia estética son la monotonía y la confusión; el camino para evitar la monotonía es la variedad, y el camino para evitar la confusión es la unidad. Ha de mantenerse un cuidadoso equilibrio entre estas dos cualidades: el interés no puede mantenerse con la mera repetición, y por esto es preciso variar el material temático; sin embargo, las variaciones han de ser íntegramente referidas al tema, porque siempre debe estar presente una áncora de unidad si se quiere impedir que la obra «vuele a los cuatro vientos».
Pepper sugiere cuatro criterios principales. Para evitar a la vez la monotonía y la confusión, el artista debe utilizar:

1) el contraste entre las partes, y
2) la gradación o transición de una cualidad sensorial a otra (por ejemplo, del rojo al rosa en una pintura), que introduce cambios dentro de una unidad básica. Ha de utilizar también
3) el tema y la variación: el tema para mantener una base unificada, y la variación para evitar igualmente la monotonía; y
4) la contención, o economía en la distribución del interés, de suerte que se halle adecuadamente repartido por toda la duración y extensión de la obra de arte, y el «bagaje de interés» del espectador no se agote demasiado pronto.
Muchas otras cosas podrían decirse acerca de la forma en el arte, y volveremos sobre ello al tratar del formalismo como teoría del arte. Entretanto, mencionaremos un tercer tipo de valor que ha de darse en las obras artísticas.

Valores vitales:
Los valores sensoriales y formales son ambos del medio: se refieren a lo que la obra de arte contiene en su propio medio, es decir, los colores y figuras, los tonos y silencios, las palabras y su disposición en un poema.
Pero hay otros valores importados de la vida exterior al arte, que no están contenidos en el medio, pero son vehiculados a través de él. Por ejemplo, las obras de arte representativas no pueden ser plenamente valoradas si no se poseen ciertos conocimientos de la vida exterior al arte. También los conceptos e ideas pueden presentarse, sobre todo en obras de literatura. Además, el arte puede «contener» sentimientos: la música puede ser triste, alegre, melancólica, animada, viva; el humor de un cuadro puede ser prevalentemente alegre o sombrío, y otro tanto ocurre con el de un poema. En cuanto a todos estos valores, se requiere cierta familiaridad con la vida
exterior al arte, y por eso los valores aquí presentados se denominan valores vitales. (A veces reciben el nombre de valores asociativos, por entender que van asociados en la mente del observador con ítems del medio, más que estar directamente contenidos en él; pero esta expresión es un tanto desafortunada, dado que prejuzga la cuestión de si surgen a través de un proceso asociativo: por ejemplo, si la tristeza va asociada a la música más que hallarse contenida o encarnada de algún modo en ella.)
Sobre estos valores diremos algunas cosas más cuando discutamos las teorías del arte.