Jules Fernand Henri Léger nace en Argentan (Normandía) en 1881. Hijo de Iun tratante de ganado, ni los frecuentes viajes ni el éxito impedirán que durante toda su vida conserve un cierto aire de campesino normando sencillo y vital, una afabilidad que le valdría el calificativo de "Hércules alegre". Sus tempranas dotes para la pintura harán que su familia le envíe al estudio de un arquitecto en Caen, donde ingresa en calidad de aprendiz con catorce años. Esta formación le permitirá ganarse la vida en París, ciudad a la que llega en 1900. Tres años más tarde, después de fracasar en su intento de acceder ala Escuela de Bellas Artes, es admitido en la de Artes decorativas, estudios que simultaneará con la asistencia a la famosa Academie Julian.

LA HUELLA DE CÉZANNE

Por esta época se introduce en el mundillo artístico del París de comienzos de siglo; en 1908 se instala en La Ruche (la colmena), edificio que, haciendo honor al apodo, alberga a un auténtico enjambre de artistas. Aquí conocerá, entre otros, a Archipenko, Lipchitz, Chagall, Robert Delaunay, con quien compartiría andadura en su experiencia cubista, y al poeta Blaise Cendrars, al que le unirá una muy estrecha amistad. Tras unas primeras pinturas, realizadas con técnica impresionista, el conocimiento de la obra de Cézanne -cuya gran retrospectiva se produce en 1907- va a ser fundamental en su evolución. Entre 1909 y 1910 realiza su primera obra importante, Desnudos en el bosque, que supone una aplicación extrema de los presupuestos cezannianos.

EL CUBISMO

Entre 1911 y 1913, el contacto con los últimos trabajos de Picasso y Braque se concreta en obras de filiación cubista. Sin embargo, Léger, como Delaunay, ama los grandes espacios urbanos y escapa de la atmósfer cerrada, centrada en la repetición de naturalezas muertas, que caracteriza al cubismo; pinta la ciudad, el escenario de sus tejados multicolores y el humo que asciende de las chimeneas. El color, que los cubistas han suprimido literalmente de sus obras, aparece con profusión, mostrando ya un marcado gusto por el contraste. Llevado por la lógica del proceso de descomposición cubista, hacia 1912 sus cuadros se hallan en la frontera de la abstracción, de la independencia absoluta frente al mundo de los objetos, en una operación que le haría merecedor de figurar entre los pintores órficos, según la clasificación que de las diferentes modalidades de cubismo hiciera el poeta Apollinaire. En 1913, sus preocupaciones se centraron en el contraste de formas, produciendo una serie de obras en las que retoma la referencia geométrica de los conos y cilindros, pero de una forma prácticamente abstracta y donde el contorno y color se encuentran disociados. Para Léger, que es al cuerpo de Zapadores, experiencia de la Primera Guerra Mundial es fundamental. En contraste con las amargas visiones de la contienda quedarán la mayor parte de sus contemporáneos, Léger confesará que este periodo le reportó enseñanzas muy valiosas, tanto en el ámbito humano como en el afianzamiento de su admiración por las cualidades plásticas de la máquina; esta circunstancia se materializa en sus primeras obras postbélicas, en las que la referencia al objeto mecánico es constante.

EL NUEVO CLASICISMO

A partir de 1920, la figura humana regresa a su pintura en composiciones en las que aparece en términos de igualdad con elementos de origen industrial. De forma paralela, su decidida apuesta por las manifestaciones de la vida moderna y una firme convicción en la necesidad de ampliar los estrechos límites del gran arte le llevan a interesarse por el cine y la danza. Entre 1922 y 1923 diseña los decorados de dos ballets suecos de Rolf de Maré, con música de Darius Milhaud, Skating Rink y La creación del mundo. Al año siguiente dirige y produce la que está considerada como primera película sin guión de la historia del cine, El ballet mecánico. Tras un periodo, que va de 1924 a 1927 en el que su trabajo refleja la influencia del Purismo de Le Corbusier -a quien había conocido en 1920-, inicia una nueva etapa donde el cuerpo humano adquiere una importancia que habría de conservar en el resto de su obra.

Las figuras, que siguen compartiendo el espacio del cuadro con objetos de la vida cotidiana, ganan en monumentalidad y pierden el aire de robots inanimados de épocas precedentes.
El gusto por el contraste se refleja también en la aparición de objetos inesperados, como paraguas o manojos de llaves. En la década siguiente, se afianza su intención de realizar un clasicismo de nuevo cuño, adecuado a los tiempos modernos. En consonancia con la etapa de agitación política que vive su país, los cuadros de finales de los años treinta desprenden un optimismo sencillo, una vocación de claridad que reflejan su propósito de realizar una pintura popular. En 1940, la guerra le lleva al exilio: en septiembre de este año abandona Francia con destino a Nueva York. La "belleza natural" de la ciudad -que califica como "el más colosal espectáculo del mundo"- le atrapa desde el primer momento. Precisamente, del multicolor juego de luces de los reflectores de la gran urbe extraerá uno de los grandes hallazgos de su periodo americano.

UN FINAL FELIZ

Regresa a Francia en 1945 e inicia una etapa de intensa actividad. Diseña decorados para teatro, como los del ballet Le pas d'acier de Prokofieff (1948), vidrieras, como las de la iglesia del Sacré Coeur de Audincourt (1950), y realiza un panel monumental
para el Palacio de las Naciones Unidas en Nueva York (1952).

Sus preocupaciones sociales -en 1945 se afilia al Partido Comunista- se reflejan en su obra, que, con un aire marcadamente naif: se centra en la representación del mundo del ocio y del trabajo de las clases populares. Artista consagrado, recibe el Gran Premio de la Bienal de Sao Paulo de 1955, año en que fallece de un ataque al corazón. Como un digno epílogo para alguien que odiaba la tristeza, el coche fúnebre que le llevó al cementerio iba totalmente cubierto de flores de su jardín.